Едва ли будет сильным преувеличением сказать, что из стран победившего социализма, чьи фильмы попадали на советские киноэкраны, наибольшей любовью у наших зрителей пользовалась ПНР. Причинами тому служили и вовлечённость в кинопроцесс плеяды одарённых кинематографистов (режиссёров, сценаристов, актёров), и общая память о пережитой в годы войны с нацизмом трагедии, и, кто бы что ни говорил, родственность менталитетов. Это позже, после падения т.н. «железного занавеса», многие из них демонстративно поменяли взгляды – и начали не хуже местных политиков предъявлять России исторические обиды. Многие, но, к счастью, далеко не все. Таким исключением, судя по его поступкам и словам, как раз является Даниэль Ольбрыхский, не только называемый главным кумиром польского экрана, но и заслуживший репутацию истинного патриота.

Возможно, ныне уже подзабыли эту интригу. Явление Ольбрыхского, родившегося в конце войны, 27-го февраля 1945-го года, в городе Ловиц, состоялось в середине 1960-х – в разгар «оттепели». Тогда, вскоре после дебютной партии Корала в «Чуде в лесу» /1964/, начинающему артисту сделал уникальное предложение сам Анджей Вайда. Все ожидали, что, обратившись к роману «Пепел» /1902-05/ Стефана Жебровского, мастер вновь пригласит Збигнева Цыбульского, прославленного им, к тому же, в личном шедевре под названием «Пепел и алмаз» /1958/. Однако Вайда отдал предпочтение никому не известному Ольбрыхскому, который тем не менее блестяще справился с ролью Рафала Олбромского, втянутого в нелепую и изматывающую авантюру подобно тому, как Войско польское да и весь его народ вынужден, не разумея – зачем, сражаться и умирать во славу амбиций императора Франции. Зрители, в том числе за рубежом просто не могли не оценить незаурядный талант и взрывной темперамент Даниэля.

За «Пеплом» последовало ещё несколько фильмов, которыми Даниэль Ольбрыхский закрепил успех. И всё-таки стать полноценной «звездой» международного масштаба ему помог опять Анджей Вайда. Именно ведущий художник «польской школы», откликнувшись на преждевременный уход Цибульского из жизни в киноисповеди «Всё на продажу» /1969/, убедительно зафиксировал момент¹ прихода нового лидера – носителя национального духа, выразителя народных чаяний. Метущиеся и рефлектирующие персонажи Ольбрыхского менялись вместе со временем, в котором жили. В эпоху «пейзажа после битвы», как поэтично окрестил её пан Анджей, даже трагизм прошлого воспринимается иначе – и оказавшийся в немецком концлагере Даниэль, тёзка исполнителя, решает экзистенциальные проблемы совсем иначе, чем это делали герои того же Збышека. Вайда и Ольбрыхский отдают себя во власть ностальгии по той, забытой Польше – в двух утончённых экранизациях Ярослава Ивашкевича («Березняк» /1970/ и «Барышни из Вилько» /1979/). Но не менее блистательно вскрывают причины её исчезновения. Здесь и разгул низменных страстей в мизантропической «Свадьбе» /1973/, и редкое по силе обличение духа капитализма в «Земле обетованной» /1975/, в которой именно Даниэль воплотил образ циничного и хваткого дельца-гедониста, преуспевание которого прямо пропорционально одержимости самим процессом погони за извлечением прибыли.

Впрочем, Анджей Вайда был не единственным польским режиссёром, у которого снимался Даниэль Ольбрыхский, даже став для маэстро подлинным Альтер-эго. Не менее важным оказалось его сотрудничество, например, с Ежи Гоффманом, у которого, в адаптациях романов из знаменитой трилогии Генрика Сенкевича, экранизированных в обратном хронологическом порядке¹, актёр просто неподражаем. Знаковой видится и партия Януша в третьей серии «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского. Но, пожалуй, ещё значительнее то обстоятельство, что Даниэль стал своеобразным олицетворением поляка (а иногда – и «славянина вообще») в глазах зарубежных постановщиков.

Начало всему положил, как ни забавно, наш соотечественник Юрий Озеров, выбрав Даниэля в своё эпическое «Освобождение» /1969/ на роль поручика Генрика Добровского. Затем поступили заманчивые предложения от венгра Миклоша Янчо: «Пацифистка» /1970/, «Рим хочет другого Цезаря» /1974/. И совершенно неожиданные плоды принесло сотрудничество с немцем Фолькер Шлёндорфом. В его персональном шедевре «Жестяной барабан» /1979/ Ольбрыхский воплотил до неприличия трагикомический образ Яна Бронского – потенциального отца ребёнка-феномена по имени Оскар, жителя вольного города Данцига, гибнущего в пламени Второй мировой войны. С не меньшим энтузиазмом со «звездой» из ПНР работали и француз Клод Лелуш («Одни и другие» /1981/), и американец Филипп Кауфман, доверивший ему в пронзительной «Невыносимой лёгкости бытия» /1988/ небольшую, но выразительную партию – представителя Власти. К слову, и сам Вайда, когда работал за рубежом, не забывал о старом товарище – вспомним хотя бы «Любовь в Германии» /1983/.

Личности такого масштаба не могут сгинуть в никуда, даже когда «их» эра, казалось бы, канула в Лету. Естественно, что в родной Польше Даниэль Ольбрыхский вовсе не оказался забыт и после развала Восточного блока – напротив, регулярно отмечается и в национальных блокбастерах вроде «Пана Тадеуша» /1999/ и «Ведьмака» /2001/, и у мэтров: достаточно назвать «Персону нон грата» /2007/ Кшиштофа Занусси. Но что радует даже в большей степени – регулярное появление Даниэля в российских фильмах. Быть может, кто-нибудь из юных зрителей заинтересуется колоритными образами Копновского («Сибирский цирюльник» /1998/), МакЛофлина («Турецкий гамбит» /2005/), Стромбаха (мини-сериал «Гибель империи» /2005/), Красневского («Тарас Бульба» /2009/) и загорится желанием ознакомиться с более ранними достижениями выдающегося актёра?!


__________
1 – Это позднее с иронией обыграют молодые режиссёры Ангешка Холланд, Павел Кендзерский и Ежи Домарадский, в дебютных «Кинопробах» /1977/ задавшиеся лукавым вопросом: а кто займёт место самого Даниэля?
2 – «Пан Володыёвский» /1969/, «Потоп» /1974/ и – несколько запоздало – «С огнём и мечом» /1999/.

© Евгений Нефёдов, World Art, 2009.04.06 г.