Мел Брукс (Mel Brooks)

Когда-то, в расцвете творческих сил и славы, Мелу Бруксу пришлось выслушать изрядное количество упрёков в пошлости и грубости экранных гэгов. Невзирая на неизменный коммерческий триумф его постановок, пародиста не спешили признавать, так сказать, официально. Лишь в 1980-м ведущие заокеанские кинокритики Джин Сискел и Роджер Эберт уравняли Мела с интеллектуалом-пересмешником Вуди Алленом, назвав их «двумя наиболее успешными комедийными режиссёрами в мире сегодня» и «самыми забавными кинематографистами Америки». А между тем в сравнении с опытами ряда бруксовских последователей, особенно – из числа заявивших о себе уже в новом столетии, даже не лучшие его работы кажутся эталоном остроумия и хорошего вкуса.

Урождённый Мелвин Джеймс Каминский появился на свет 28-го июня 1926-го года в нью-йоркском районе Бруклин в семье недавних иммигрантов, при этом отец был немецким евреем из Данцига (ныне польский Гданьск), а мама – родом из украинских евреев, живших в Киеве. В годы Второй мировой войны Мелвин служил в чине капрала в составе американского корпуса в Африке, а после демобилизации – решил испытать силы в шоу-бизнесе. По забавной легенде, Каминский работал простым уборщиком в казино, пока однажды хозяин не попросил его подменить подвёдшего комика-разговорника. Благосклонная реакция зала вдохновила будущую знаменитость. Псевдоним – видоизменённая девичья фамилия матери (Брукман) – был выбран, чтобы избежать путаницы с Максом Каминским, именитым джазовым трубачом.

Вообще говоря, напористости и разносторонности дарования Мела Брукса остаётся лишь поражаться. Пробившись на телевидение ещё во второй половине 1950-х, он добился широкого признания, придумав на пару с Карлом Рейнером образ Максвелла Смарта – агента 86, не хуже своего коллеги с номером 007 распутывающего замыслы глобального размаха. Возможно, сегодня телесериал «Достать Смарта», получивший парочку полнометражных продолжений и послуживший основой для недавнего «римейка»¹, покажется глуповатым и устаревшим, но он стал такой же неотъемлемой приметой времени, как сама «бондиана». Конечно, это было только прелюдией…

В полную силу талант Мела Брукса заблистал в «Продюсерах» /1968/, ставших его кинематографическим дебютом и, между прочим, принёсших единственную премию «Оскар» (за лучший оригинальный сценарий). Комики Зеро Мостел и Джин Уайлдер неподражаемы в обличии жуликов-самоучек, незадачливого продюсера и бухгалтера, нашедших верный способ нажиться на театральной постановке, заведомо обречённой на провал, и… терпящих поражение. Уже в первой картине наличествуют многие фирменные приёмы кинематографиста: эксцентрика на грани абсурда, острая политическая сатира, экстравагантные музыкально-танцевальные номера…

Вторая лента Мела Брукса, экранизация «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, не вызвала энтузиазма, хотя кинематографист неоднократно говорил о неподдельном интересе к русской литературе. Но уже третья – получила огромный зрительский ажиотаж. «Сверкающие сёдла» /1974/, как говорится, камня на камне не оставили от обожаемого американцами вестерна, высмеяв все мыслимые штампы и осрамив наиболее часто встречающиеся архетипы. Здесь и Барт (Кливон Литтл), и закладывающий за воротник уайлдеровский стрелок-виртуоз Уэко Кид, и даже… вождь племени сиу, говорящий на идиш. Естественно, в исполнении лично Мела!

Заслужив доверие продюсеров, Брукс и Уайлдер приступили к реализации, пожалуй, самого амбициозного проекта. Режиссёр искусно стилизовал атмосферу под классические фильмы ужасов 1930-х годов, в которые невольно окунается доктор Франкенстин, считавший знаменитого дедушку шарлатаном до тех пор, пока не попал в фамильный замок и не нашёл его дневник. Если в истории кинематографа и есть интеллектуальная и эстетская пародия, то это – именно «Молодой Франкештейн». Особенно уморительно выступление доктора и Монстра (Питер Бойл) перед публикой на сцене.

Войдя во вкус, Мел Брукс даёт волю своей киноманской натуре. В «Немом кино» /1976/ он с удовольствием возвращается в бесхитростную стихию ранних комических, попутно – нетривиально и изящно (да ещё при содействии когорты кинозвёзд) посмеявшись над нравами «фабрики грёз». В «Страхе высоты» /1977/ проходится по арсеналу выразительных средств и сюжетных поворотов, типичных для мэтра Альфреда Хичкока. Постановщик и по совместительству исполнитель ведущей партии покушается даже на непременный фрейдистский подтекст, представ в эпизоде гипноза в образе Торндайка в младенчестве! А после «Истории мира, части 1» /1981/, право, невозможно смотреть без ухмылки помпезные исторические постановки.

Став некоронованным королём пародий, до которого всё-таки очень далеко и наиболее удачливым конкурентам (например, трио ЦАЦ), Мел Брукс начал работать более степенно. Помимо традиционного для себя жанрового подхода² он реализовал, наверное, самый личный замысел, как бы окунувшись в мир любимой кинокартины «Похитители велосипедов» /1948/ Витторио Де Сики. Но в данном случае получился весьма, скажем так, специфический неореализм – с безапелляционным выводом: «Жизнь воняет».

Режиссёрский почерк Брукса узнаётся по нескольким кадрам, и в этом смысле он – представитель, скорее, авторского, а не коммерческого кинематографа. Но Мел ещё и не отказывал коллегам, принимая (правда, нечасто) предложения поучаствовать в чужих проектах в качестве актёра. Можно вспомнить и «Фильм о маппетах» /1979/, и «римейк» антифашистской комедии Эрнста Любича «Быть или не быть» /1983/, и «Маленьких разбойников» /1994/, и даже CG-мультфильм «Роботы» /2005/. Другое дело, что и этим творческий диапазон мастера не исчерпывается. Оставив кинематограф, Брукс адаптировал для Бродвея «Продюсеров» – и вновь сорвал банк!

__________
1 – Известен у нас под названием «Напряги извилины».
2 – Научная фантастика в «Космических яйцах» /1987/, киноверсии легенды о Робине Гуде, фильмы ужасов новейшего образца в «Дракуле, мёртвом и довольном этим» /1995/.