Наши представления о кинопродукции Индии как преимущественно развлекательной, состоящей из мелодраматических, танцевально-музыкальных картин серьезно устарели. В индийском кино возникла и успешно развивается линия социального и реалистического искусства.

Реализмом формы и пристальным вниманием к судьбам, чаяниям и драмам простых людей отличаются картины индийской «новой волны». Глубокой правдой жизни отмечено большинство произведений на языке марати. Однако наибольшие достижения в области критического реализма связаны в индийском кино с творческой группой мастеров Бенгалии.

Можно смело утверждать, что в Калькутте — столице Бенгалии — родилась интереснейшая художественная школа, родоначальником которой, очевидно, является талантливейший Сатьяджит Рэй. Существо калькуттской школы можно объяснить, вспомнив классику итальянского неореализма. Впрочем, никакого влияния неореализма мы здесь не найдем. Сопоставление со старым лишь помогает понять новое явление. А определенная их схожесть объясняется тем, что сходные обстоятельства порождают и сходные формы искусства.

Если неореализм был порожден революционной ситуацией в послевоенной Италии, то сложная обстановка в Бенгалии, где общенациональные индийские конфликты приобрели особенную остроту, привела к появлению школы, характеризующейся ярким реализмом формы, интересом к жгучим современным проблемам, глубоким демократизмом сюжетов. Безработица, проблемы молодежи, критика среднего класса, представляющего собой в Индии оплот консерватизма, и сочувствие к беднякам, интерес к политическим вопросам и здравый смысл в подходе к любым жизненным конфликтам — вот далеко не полный круг тем калькуттской школы.

Конечно, далеко не все мастера Калькутты четко разбираются в сложной ситуации, которая сложилась в Бенгалии на рубеже 60—70-х годов и усугубилась действиями разного рода экстремистских групп, а затем драматическими событиями в бывшем Восточном Пакистане. Подчас в фильмах калькуттских мастеров можно наблюдать изрядную путаницу, спорные оценки фактов, сдвиги в позициях авторов «вправо» и «влево». Но важно видеть демократизм школы и искреннее стремление ее мастеров к объективному анализу действительности.

Представленный Индией на конкурс VII Московского кинофестиваля фильм «Сагино Махато» — типичный образец продукции калькуттской школы. Особая его ценность в том, что в нем предпринята попытка создать романтизированный образ рабочего вожака.

Режиссер Тапан Синха — автор немалого числа фильмов, пользовавшихся успехом в прокате, фильмов традиционных по тематике и исполнению. В «Сагмна Махато» довольно явственно чувствуется этот опыт — мелодраматизме отдельных ситуаций, в попытке свести их к моральному конфликту, когда фактически все дело в классовом антагонизме противоборствующих персонажей. Сильная же сторона его работы — в безусловной симпатии, которой проникнут образ главного героя — Сагины Махото.

Перед нами крестьянский парень, пришедший на завод и постигающий азы классовой борьбы. Волевой, решительный, обладающий способностью зажечь и повести за собой массу, Сагино еще и сам не ясно представляет цели, к которым он должен стремиться. Из таких, как он, получаются и несгибаемые руководители рабочего движения и... атаманы анархических отрядов, пытающихся пистолетами устанавливать социальную справедливость. В принципе такого рода характеры нам известны по историко-революционным картинам» созданным в социалистических странах. Сагина чем-то близок и бесшабашному нашему Максиму из первой картины-трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга и замкнутому Щенсному из дилогии Е. Кавалеровича «Воспоминания о «Целлюлозе». Однако различий все же больше, чем сходства, ибо у Сагины неповторимый национальный характер, да и действует он в обстановке весьма не сходной с той, что показана в советской и польской картинах.

Синха и актер Дилип Кумар делают Сагину борцом по натуре, человеком нетерпимым к малейшей несправедливости, но, соблюдая правду характера, наделяют его и житейской наивностью, чуть не приводящей его к гибели. Сагина типичен для начальной стадии рабочего движения и именно для Индии, где и до сих пор в провинции рабочие в известной своей части не перешли грань, разделяющую психологию людей, работающих на собственном клочке земли и работающих в коллективе на «чужой» фабрике.

Действие в фильме относится к 1942—1943 годам, когда Индия было английской колонией и когда любое социальное движение было острием своим направлено против господства чужеземцев. И Сагина борется не просто против несправедливости, а прежде всего против неправедных действий английского хозяина завода, затерявшегося в предгорьях Гималаев. Ясность цели не упрощает ситуации, поскольку то было время, когда часть профсоюзных боссов, претендовавших на руководство рабочим движением, объективно стала помогать колонизаторам. Пусть в форме случайности, настигшей неосмотрительного Сагину, но это сложность также показана в картине.

Нет нужды перечислять все сильные и слабые стороны фильма «Сагина Махато». В калькуттской школе есть, конечно, и более яркие по форме произведения. Но фильм, воссоздающий странички истории рабочего движения в Индии и рисующий столь полнокровный образ рабочего человека, имеет право на благожелательный наш суд. Этот фильм свидетельствует о сложных процессах, происходящих в индийском кино, о переменах и движении мастеров в сторону реализма и острой социальной тематики. В этом отношении «Сагина Махато» произведение, возможно, пророческое.

Индия, занявшая первое место в мире по производству фильмов, служит примером для всех развивающихся стран. Примером организации национального кинематографа. Но в плане тематическом кино Индии долгое время отставало. Фильмы, подобные «Сагина Махато», при всех их просчетах дают пример и того, как кино может служить социальному прогрессу. В самой Индии успех «Сагина Махато» был очень значительным.