«Когда я приступил к фильму, я принял твердое решение забыть ремесло, которому я научился, работая ассистентом у разных режиссеров, и попытаться рассказать историю, казавшуюся мне волнующей и злободневной. Я просто хотел рассказать о своем народе, во всяком случае, о некоторых его представителях». Так говорит режиссер Роберто Бодегас Рохо о своем режиссерском дебюте. И действительно, его первая самостоятельная картина «Испанки в Париже» без оговорок умещается в эту характеристику.

Всякое искусство, в том числе, разумеется, и киноискусство, знает периоды, когда вопросы формы, ее выразительности и изысканности отступают на дальний план и из обширной сферы «как» остается лишь одно — правдиво, точно, неприкрашенно. Как правило, такие периоды в движении искусства, проходящие под лозунгом «иных забот», совпадают с трудными временами в жизни страны.

В Испании открытие первостепенной важности искусства, откликающегося на действительность с непоколебимой правдивостью, искусства, максимально приближенного к жизни и вбирающего в себя ее проявления почти без переработки, почти без какой-либо дистанции, началось с прозы середины 50-х годов, когда внимание испанской творческой интеллигенции, истосковавшейся по жизненной правде и оказавшейся перед лицом множества проблем, взывающих к тщательному рассмотрению и исследованию, устремилось на явления простые, обыденные, каждодневные, вроде бы и не пригодные к тому, чтобы заполонить собой новейшую испанскую литературу.

Поначалу простота и рациональная непритязательность повествования «объективистов», даже наиболее талантливых, выросших позднее в превосходных писателей, граничила чуть ли не с прямолинейностью и примитивизмом. И, только оформившись, набив руку, поднявшись над материалом, щедро предоставленным действительностью, и — что самое главное, — отработав первые пласты актуальных проблем, испанская «объективная» проза перебралась с задворков европейского литературного процесса в самый его центр.

«Испанки в Париже» — как и испанский кинематограф — этого путешествия еще не совершили. Фильм пока еще существует в тех измерениях, какие были стартом «объективистского» романа, и требования, поставленные самому себе режиссером, еще тоже покоятся в пределах, через которые литература уверенно перешагнула с десяток лет назад.

Испанец Роберто Бодегас более десяти лет живет во Франции. Он работал ассистентом Дени де ла Пательера, Кристиан-Жака, Мориса Лабро, Эрманно Ольми, Фреда Циннемана. У них, столь различных по художественному уровню, творческому почерку и воззрениям режиссеров, он учился ремеслу. Но вкус к простой истории, к простым фактам он перенял все же не у них, а у своих соотечественников-писателей.

Бодегас более десяти лет живет в Париже, и Париж подсказал ему сюжет первого его сценария, «Сальто», поставленного в 1966 году Кристианом де Шалонем и получившего премии на фестивалях 1967 года в Венеции и в Вальядолиде. То был рассказ о жизни португальских эмигрантов во Франции.

«Испанки в Париже», как явствует уже из названия, — также об эмигрантах. Об испанках, приехавших в Париж. Приехавших не по политическим или хотя бы каким-то другим, принципиальным соображениям, а по самым житейским, заземленным, даже, пожалуй, обывательским. Эти девушки пересекли Пиренеи в поисках работы, которая оплачивается лучше, чем дома — в Памплоне, Кадисе или Мурсии.

Гостеприимный, щедрый Париж хорошо платит, но может предложить только работу «в домах» или отелях — прислугой. Здесь они, эти девушки, сталкиваются с непривычными нравами, с иной моралью, и их главной проблемой с того момента, как они, держа в руках потрепанные чемоданчики, сошли с автобуса на парижской станции, становится одиночество и борьба с ним, попытки приспособиться к новой среде, вжиться в нее — пусть даже ненадолго, пусть даже с постоянной, неотступной мыслью о возвращении на родину.

У каждой из них свои заботы, своя цель. Но какие бы разные они ни были, все они оказываются втиснутыми в определенный, размеренный уклад: служба, хозяйские гости, беготня по лавкам, сидение на кухне (у каждой — своя, но обязательно беленькая, чистенькая, оснащенная всеми атрибутами кухонного прогресса).

Вечерами, освободившись от работы, не очень утомительной и выматывающей, приличной работы в приличных домах, четверо героинь фильма собираются в чьей-либо комнате в общежитии для эмигрантов и ведут одни и те же беседы, оставаясь в кругу одних и тех же вопросов и тем.

Исабель. Ей девятнадцать лет. Скромная и тихонькая, она приехала во Францию, потому что она старшая из детей в семье — на заработанные ею деньги сможет учиться один из ее братьев.

Эмилия, ее подруга и протектор. Она уже некоторое время живет в Париже, пообвыкла, успела перенять лоск у парижанок (правда, в самом что ни на есть дешевом воплощении) и обзавестись еще одной профессией, которая ей так же не по душе, как и первая.

Диони, которую питает единственная мечта — дождаться жениха, отправишегося на заработки в Западную Германию, и, выйдя за него замуж, вернуться в Испанию добродетельной супругой — в дешевом автомобиле (из Западной Германии), нагруженном домашним скарбом, купленным на распродаже в парижском универмаге.

Четвертая, Франсиска, у которой нет ни жениха, ни жажды мимолетных развлечений, полностью поглощена мечтами о возвращении домой.

Диони дождется своего жениха и уедет именно так, как ей мечталось. Легкомысленная Эмилия будет устраивать в отсутствие своих хозяев приемы для подруг и земляков-туристов, перед которыми она разыгрывает роль скучающей богатой дамы, пока однажды в разгар веселья не явится неожиданно хозяйка и не прогонит ее со службы. Франсиска, не выдержав, уедет, на прощание с грустью признавшись И сабель, что, как видно, Париж — не для нее.

А Исабель будет служить в доме милой, демократичной и очень современной мадам Лемонье, будет под ее руководством учить французский язык, будет, смущаясь, односложно отвечать на доброжелательные расспросы мадам и мсье Лемонье и их гостей и при случае, в день своего рождения, опять же смущаясь, сидеть за столом вместе с хозяином и видеть, как прогрессивная мадам Лемонье подает ей и мужу ужин: «Сидите, сидите, сегодня ваш день, дорогая Исабель».

Выбрать актрису на роль госпожи Лемонье более точно, нежели то сделано в фильме, пожалуй, трудновато. Франсуаз Арнуль, парижанка из парижанок, любезная и естественная, играет здесь, в сущности, самое себя. В покровительственной демократичности — демократичности «модной», «современной» — ее мадам Лемонье невозможно усомниться. Ни тогда, когда она терпеливо обучает свою служанку правильно отвечать на телефонные звонки, ни тогда, когда участвует в какой-то конференции или радиопередаче, посвященной проблеме «испанок в Париже». Франсуаз Арнуль своей «персоной» переводит эту роль в документальный план, вовсе, однако, не снимая этой личной «документальностью» иронической окраски ситуаций, где мадам Лемонье, естественно и мило, изображает добрую фею, всеми силами устремленную на доказательство слишком старой и слишком часто опровергаемой жизнью идеи: «где хорошо, там и родина».

Но как нельзя за другого решить, «где его родина», так невозможно угадать, что для него — «хорошо».

Судьба Исабель после встречи с Маноло складывается иначе, чем это было запланировано ею (старательно работать и аккуратно отсылать деньги домой) и госпожой Лемонье. Эта любовь — без страсти, без лирики, без радости — заранее обречена. Маноло, как и Исабель, как тысячи их соотечественников, здесь — не дома. Для него в Париже все непрочно, все на время — работа, жилье, любовь, друзья, с которыми связывают лишь воспоминания о родных местах, разговоры о заработке, выпивка да футбол. И Исабель приходится взвалить на себя груз этих недолговечных, временных отношений. Отказавшись в последнюю минуту делать аборт, сбежав от двух зловещих старух — чересчур зловещих, вразрез с общей стилистикой картины, — она решается оставить ребенка, зная наперед, что придется трудно, что Маноло женится на невесте, которая ждет его в Испании, а сама она потеряет место и не сможет вернуться домой.

Роберто Бодегас не осуждает и не оправдывает своих героинь. Он просто рассказывает историю, которая может взволновать и тронуть. Он рассказывает историю, которая может быть интересна испанцам и французам. Его картина не претендует на обобщения.

Обобщения — еще впереди. Точно так же они были впереди для прозы «поколения середины века», когда она только расширяла круг тем и проблем, чтобы позже вернуться к ним — на ином витке, на ином уровне.