«Это моё объяснение, моё объяснениев любви к людям, рядом с которыми прошло моё детство в пяти минутах ходьбы отсюда и… полвека тому назад». Казалось бы, проникнутая светлой грустью реплика уже немолодого повествователя не должна была оставить и тени сомнений относительно истинных намерений авторов, тем более что сам факт обращения режиссёра к отчасти автобиографическим довоенным повестям своего отца Юрия Германа¹ достаточно красноречив. Общеизвестна непростая судьба фильма, завершённого в 1982-м и вышедшего на экраны² спустя четыре года, – но это как раз не вызывает удивления в свете отнюдь не идеологической, а эстетической смелости кинематографистов, долго смущавшей и… срочно потребовавшей изобретения нового термина («гиперреализм»). Другое дело, что, на мой взгляд, категорически неприемлемы попытки выдать «Моего друга Ивана Лапшина» за произведение, раскрывающее «всю правду о страшной эпохе», что для набиравших влияние пропагандистов «перестройки» было равносильно огульному очернению собственной истории. По свидетельству Любови Аркус и Евгения Марголита³, посетителей кинофестиваля в Локарно, где лента в итоге получила «утешительный» приз Эрнеста Артарии, больше всего удручала неясность того, «в чём же здесь, собственно, кроется крамола»? Такое признание куда честнее, чем позиция ряда отечественных киноведов и публицистов, выискивающих «антитоталитарный» подтекст, упорно игнорируя очевидное. Если угодно, «третья с половиной» постановка Алексея Германа во многих принципиальных отношениях антагонистична не только «Покаянию» Тенгиза Абуладзе, снятому с «полки» параллельно, но прежде всего – его же опусу «Хрусталёв, машину!» /1998/.

Вникнем в другую фразу, оброненную почти незримым рассказчиком: «Наша тогдашняя жизнь, возможно, покажется вам бедной. Улицы тогдашнего нашего Унчанска, в большинстве кривые и деревянные, продувалисьледяными ветрами. При этом мы всё умели, всё могли, всё нам было по плечу. Всё вместе, все вместе, понимаете?» Классическая антитеза «быт-бытие», над которой, похоже, не хотелось задумываться (не говоря уже о том, чтобы предпочесть вторую из категорий!) гражданам, соблазнённым западным «потребительским раем». Да, служебная квартира порой виделась перенаселённой, артистам местного театра не хватало дров, а Адашовой приходилось мириться со строгими правилами общежития. Но… надо постараться, чтобы не заметить за подобными проявлениями советского аскетизма, отчасти обусловленного объективными причинами, но и в значительной степени – выбиравшегося людьми вполне сознательно, куда более важных устремлений. «… всё нам было по плечу». Чёрная кожаная куртка Лапшина по ассоциации заставляет вспомнить овеянные легендами образы революционных комиссаров, чьей памяти он (как и, скажем, Глеб Жеглов из МУРа), безусловно, достоин, и Иван лихо взбирается по приставной лестнице в надежде покорить сердце Наташи. Да и по точным, сдержанным жестам, по озвучиваемым мыслям, по совершаемым без дутого пафоса поступкам несложно (подобно Ханину) прийти к выводу, что начальник опергруппы, невзирая на душевную травму, оставленную гражданской войной, – выкован из железа. Причём самое ценное в наблюдениях отца и сына Германов заключается в том, что Иван Михайлович всё-таки не выведен исключительной, резко выделяющейся на общем фоне личностью, являясь, скорее, типичным представителем того общества, в котором живёт. «Всё вместе, все вместе, понимаете?» Если довести мотив до предела, Лапшин – наш ответ на ницшеанский тезис о неизбежном явлении сверхчеловека, претворённый нацистами в действительность в самом примитивном и мерзком варианте. Приметы надвигающейся катастрофы (от номера самодеятельности в прологе и обрывков застольных разговоров до марша, исполняемого военным оркестром в финальных кадрах) неотвратимо подводят к раздумьям о том, чем мы обязаны людям, настойчиво повторявшим: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в том саду».

Быт как таковой не может (во всяком случае не должен) служить целью, но вместе с тем – является совокупностью объективных, пусть и косвенных, свидетельств глубинных, бытийных устремлённостей и переживаний людей. Порождением культуры, зашифрованными знаками Времени. В данном контексте избитая шутка о том, что Герман даёт тридцать три подробности быта там, где обычно ограничиваются тремя, приобретает новое звучание, раскрывая суть его эстетики. Издавна эксплуатируемые кинематографом разновидности интриги, детективная (поимка особо опасной банды) и любовная⁴, намеренно уводятся на обочину повествования, вытравливаются неисчислимыми мелкими подробностями, зарисовками, фрагментарными репликами, даже неожиданным и никак не мотивируемым появлением цвета. Вот и в развёрнутом «кульминационном» эпизоде с облавой на воровскую «малину», ранением Ханина и, наконец, ликвидацией Соловьёва, режиссёр «остраняет» события, предпочитая хичкоковскому саспенсу поток случайностей, неотъемлемых от самой Жизни, которую всего лишь тщетно пытается ухватить и структурировать человеческое сознание. «Хаотичные» (на поверку, конечно, хорошо продуманных) движения камеры не должны вводить в заблуждение: каждый элемент содержит в себе собственную историю, имеет самостоятельное значение. Будь то зелёный уголок, организованный⁵ пионерами, пытающимися подавить инстинкт хищника у лисы, или фигуры рядовых граждан, прихотливо выхватываемых объективом: крестьянки, поющей о Хазбулате удалом, старой женщины с младенцем, которую милиционер не пускает в дом, где ведётся облава, не говоря уже о пойманных уголовниках (Катька «Наполеон» и Кашин). Плотность изображения не кажется избыточной, увеличенной искусственно, оставляя внимательному и чуткому зрителю возможность «развернуть» любую деталь в самодостаточную и не менее важную сущность. Думаю, уместно говорить о реализации художественного идеала великого Антона Павловича – вопреки резкой реплике Адашовой, не желающей причислять себя к пресловутым «чеховским барышням»…


__________
1 – Их адаптировал опытный кинодраматург Эдуард Володарский при участии (не отмеченном в титрах) самого Алексея.
2 – Собрав аудиторию в 1,5 миллионов зрителей, низкую даже в сравнении с другими германовскими работами.
3 – См.:
http://www.alekseygerman.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=45:-------l---r&catid=4:krit&Itemid=5
4 – В деликатности передачи пикантного мотива ménage a trois советский режиссёр, пожалуй, не уступит и французу Луи Малю («Жюль и Джим» /1962/).
5 – Под знаменитым лозунгом Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у неё – наша задача».