Художественные идеи и мотивы, порожденные послевоенной ситуацией в Европе и европейским движением мысли, но получившие наиболее яркое выражение в творчестве кинематографистов-«аутсайдеров», должны были быть собраны, синтезированы, приведены к равновесию и системе. Выполнение этой задачи, как обычно, пришлось на долю французских художников. Энергичное движение, известное под названием «Новой волны» во французском кино, началось под знаком радикального разрыва с традиционным кинематографом. Однако при ближайшем рассмотрении оно оказалось продолжением и завершением того, что было начато другими художниками много лег назад. Принципиальные художественные сдвиги дают о себе знать около середины 50-х годов в области короткометражного фильма, где создается ассоциация авторов и продюсеров так называемая «Группа 30». В это же время в Англии складывается группа «Свободное кино», а в Нью-Йорке начинает выходить журнал «Филм калчер» и возникает движение независимых, вскоре приведшее к созданию так называемой «Нью-йоркской школы». Если говорить шире, то это — время английских «рассерженных» и американских «битников».

Именно в области короткометражного — документального и экспериментального — фильма нащупывались новые контакты с жизненной реальностью, вынашивались принципы документальности и авторского подхода — основополагающие для нового этапа развития и связанные не только с собственно кинематографическими задачами, но и с более широким движением всей художественной мысли.

Представители нового направления чувствовали, что произошел некий сдвиг, что жизнь изменила течение, а искусство продолжает плыть по старому, обмелевшему руслу. «Как зритель, я констатирую, что французское кино намеренно уклоняется от реальности, — заявил в 1958 году Ален Рене. — Оно начинает напоминать то, чем оно было во времена немецкой оккупации. Я восхищаюсь “Сиреневыми воротами” (фильм Рене Клера. — В. В.), но я не нахожу в них ничего, что соответствовало бы нашим сегодняшним заботам. Современное кино это какое-то вневременное искусство, утратившее связь с эпохой, в которой мы живем. Произведения экрана не только не влияют на ход истории, но даже не отражают его. А ведь какая это захватывающая задача!»

В поисках нового подхода, новых контактов с реальностью — главный смысл перелома середины 50-х годов. Отброшены общие соображения, априорные концепции. Истину завтрашнего дня предстоит собрать по крохам и без всякой уверенности в успехе.

Художественный генезис новой школы французского кино происходил в тот период, когда в силу ряда причин скептицизм и разочарование овладели широкими общественными кругами. Большой международный резонанс, который сразу же получили работы молодых французских кинематографистов, показал, что речь идет об идеях и настроениях, свойственных далеко не одной только Франции.

«Сами авторы и персонажи их фильмов (истинные или ложные) отмечены стигматами поколения, созревшего под черным солнцем, — пишет французский критик Филип Эсно. — Правы они или нет, но молодые чувствуют, что они живут после войны среди развалин, причем развалин не только материальных».

На протяжении нескольких лет (с середины 50-х годов) новая школа французского кино переживала «утробный период» своего развития. И когда, наконец, около 1958 года складываются благоприятные обстоятельства и кинопредприниматели решаются сделать ставку на фильмы молодых и «неапробированных» авторов, происходит настоящий взрыв долго бродивших и копившихся сил.

Франсуа Трюффо, Жан-Люк-Годар, Крис Маркер, Ален Рене таковы наиболее значительные имена, выдвинутые новой школой французского кино. Но самой универсальной и «представительной» фигурой нового направления на сегодняшний день представляется Ален Рене, — режиссер, поставивший все свои фильмы по чужим сценариям, что не помешало ему выразить в них свое собственное, авторское отношение к миру.

На протяжении многих лет, работая исключительно в области неигрового короткометражного фильма, он вынашивал свои заветные, глубоко личные идеи и темы, которые оказались вместе с — тем и выражением времени. Художник болезненно впечатлительный, остро ощущающий раздробленность, хаотичность окружающего мира, но стремящийся к цельности, верящий в человека, но повсюду натыкающийся на проявления зверской жестокости и взаимного непонимания людей, —Ален Рене весь словно соткан из противоречий. Это — противоречия самой действительности.

Трагедии индивидуального сознания, безуспешно пытающегося восстановить утраченное единство с миром, были посвящены ранние короткометражные фильмы Рене. Фильмы эти не сохранились, но вот описание одного из них «Открыто на учет» (1946), сделанное другом и сотрудницей А. Рене Аньес Варда.

«Этот фильм не из тех, которые можно рассказать. Просто серия ощущений в их первозданном виде, ощущений, которые никогда не переходят в сознательную форму... Там был мужчина и была женщина, им никак не удавалось встретиться. Она все время бегала по лестницам, бесконечным, как в сновидениях, затерянная в огромном городе, — ее играла Даниэль Делорм. Сейчас, когда я о ней вспоминаю, она кажется мне младшей сестрой Эмманюэль Рива (актриса, сыгравшая главную роль в фильме Рене «Хиросима, моя любовь». — В. Б.), И потом все звонили друг другу по телефону на какой-то момент там мелькал и Жерар Филип в телефонной будке, — но никто никого не понимал. Все происходило на фоне квартала Боливар в предместье Бютт-Шомон... Это был очень юношеский и очень личный фильм, фильм провинциала, зачарованного Парижем. Предместье само по себе играло большую роль, отчасти объясняя тайну столицы и тайну всех этих странных существ, ожидающих, ищущих друг друга, — рассеянные повсюду кусочки одиночества...»

Короткометражный фильм «Ван Гог» (1948) снят и смонтирован Аленом Рене так, что различные полотна великого художника складываются в единую картину мира мира замкнутого, сотрясаемого внутренними катаклизмами, чреватого катастрофой.

В фильмах «Герника» (1950, по картине Пикассо) и «Ночь и туман» (1955) режиссер дает имя безумию, владеющему миром. Это имя — фашизм и война. С тех пор антифашистская и антивоенная темы постоянно звучат в творчестве Рене, тесно переплетаясь с темой памяти и забвения.

Перенося на экран произведение Пикассо, А. Рене не демонстрирует живописное полотно, но ищет, в нем и выражает с его помощью свою собственную, глубоко личную тему. «Герника» Пикассо — яростный крик возмущения. «Герника» А. Рене — скорбный реквием по погибшим и лирическая исповедь, где протест против преступлений фашизма сливается с мучительной тревогой послевоенных лет. Это фильм человека, пережившего не только Гернику, но и Хиросиму.

В фильме А. Рене фашизм раскрывается как сила, гибельная для жизни и человека, ввергающая мир в хаос и смерть. Звуковой ряд (вой сирен, взрывы бомб, пулеметные очереди) и документальные кадры возвращают трагически деформированные образы Пикассо к породившей их кошмарной реальности. И как бы третьим, психологическим планом накладывается на изображение классическое звучание музыкальной темы и опаленный сухой скорбью голос Марии Казарес, читающей стихи Элюара. Возникает длинная череда майоликовых скульптур Пикассо, они похожи на существа, прошедшие через ад атомного уничтожения, расплавленные и вновь застывшие, но все еще хранящие отпечаток жизни.

Скульптура «Человек с ягненком», омытая потоками дождя, завершает фильм светлой нотой надежды.

Такой ноты нет в фильме «Ночь и туман», ибо сама: способность жизни возрождаться на пепелище воспринимается здесь как; трагический нонсенс, перед которым сознание человека останавливается в скорбном недоумении. Произведение А. Рене — это не только свидетельство о жутком мире концлагерей, не только обличение зверств фашизма. Это раздумье и напоминание. Раздумье о том, как такое могло случиться и как такое могло забыться. Как могут, после всего случившегося, синеть небеса, зеленеть травы, цвести цветы? — словно спрашивает автор всем мучительно напряженным образным строем своего фильма. Цветные кадры настоящего — солнечный пейзаж, ковер, полевых трав вокруг полуразвалившихся бараков и остатков крематория и страшные черно-белые кадры того, что происходило здесь 10—12 лет назад. В этом ранящем сопоставлении — весь фильм, его мысль, его трагизм.

Тема памяти главная в творчестве А. Рене. Она вбирает в себя мысли, чувства, настроения, порожденные послевоенной действительностью в ее отношении к событиям недавнего прошлого. А отношение это оказывается сложным и мучительным.

Для А. Рене драма человека, разлученного с миром и с самим собой, реализуется в ощущение безнадежно утекающего или, наоборот, безысходно остановившегося времени. Нарушена преемственность, между прошлым и настоящим легла пустыня. Человеческое сознание пытается восстановить распавшуюся связь, каждый раз терпит неудачу, но повторяет свои попытки снова и снова.

«Смерть нарушила равновесие времени» эта строчка из стихотворного комментария Поля Элюара к «Гернике» могла бы стать эпиграфом к фильму «Хиросима, моя любовь» (1959). Речь идет не только об индивидуальной смерти отдельного человека, но о смерти как кошмарной реальности нашего времени, принявшей форму массового истребления тотальных войн, газовых камер и атомных взрывов. В мире, который разделен ненавистью, истерзан войнами, измучен страхом перед атомной катастрофой, любовь стала страданием.

Мотив любви и мотив страдания возникают в фильме одновременно с первого же эпизода. Кадры любовных объятий чередуются с документальными кадрами, повествующими о трагедии Хиросимы, в то время как в закадровом диалоге тоже сливаются темы любви и атомной катастрофы. Героиня говорит о своей любви, а в это время мы видим, как щипцы хирурга извлекают глазное яблоко у человека, изуродованного атомным взрывом. Этот кадр заставляет вспомнить начало «Андалузского пса» Луиса Бунюэля — бритву, рассекающую человеческий глаз. Ассоциация не случайна: А. Рене действительно прошел через увлечение сюрреализмом. Те или иные приемы могли заимствоваться, но смысл изменился. Тот, кто по-настоящему пережил, прочувствовал трагедию Хиросимы (а это было лишь очередное звено в цепи преступлений XX века), никогда уже не сможет смотреть на мир прежними глазами. Именно так и происходит с героиней Алена Рене — его лирической героиней. Она была далеко, в Париже, когда над Хиросимой вспыхнуло второе солнце. Но она действительно «все видела в Хиросиме», сумела почувствовать и понять весь ужас происшедшего, потому что у нее в жизни была своя Хиросима, имя которой — Невер. Там, в маленьком провинциальном городке, шестнадцатилетняя девочка встретила свою первую «немецкую любовь», которую оборвала смерть, там она столкнулась с несправедливостью и насилием, познала страдание, отчаяние, ненависть. Это была совсем маленькая «личная» Хиросима, в одну миллионную долю настоящей, — вполне достаточно, чтобы изуродовать одну человеческую жизнь.

Алена Рене упрекали в том, что он сопоставил несопоставимое: трагедию девочки из Невера и гибель сотен тысяч людей. Сам режиссер уверял, что он и не собирался «уравнивать» Хиросиму и Невер. Действительно, смысл сопоставления в другом. Хотя и по-разному, в разных масштабах, гибель японского города и страдания французской девочки раскрывают перед нами один и тот же мир, в котором ненависть стала законом, а любовь преступлением.

И потом, кто сказал, будто искусство может сопоставлять только равномасштабные события? На самом деле искусство поступает как раз наоборот. Заслуга А. Рене в том и состоит, что, взяв два разномасштабных явления, он показал, что в одном, по крайней мере, отношении они равны: страдания одного невинного так же вопиют к совести человечества, как и гибель сотен тысяч. Совесть неделима. И человечество только тогда окажется на уровне требований гуманизма, когда гибель одного безвинного будет восприниматься как трагедия, равная Хиросиме. Тогда и только тогда станут невозможны новые Хиросимы.

Здесь может встать еще один вопрос. Действительно ли девочка из Невера невиновна? Ведь она полюбила оккупанта, врага своей родины. Некоторые готовы были увидеть в фильме А. Рене чуть ли не защиту коллаборационизма. Но ведь для героини ее возлюбленный не был врагом, она любила, не думая ни о войне, ни о фашизме. Она была глупой девочкой, влюбленной дурочкой из Невера —пусть так. Одни скажут, что она была ниже истории, другие — что выше. Но в любом случае она никого не предавала и ни с кем не «сотрудничала». Она любила только и всего. И в толпе неверских мещан, которые стригли ей волосы и оскорбляли ее, едва ли не она одна была свободна от нравственных компромиссов и сделок с совестью. Те, кто, вооружившись ножницами, проявляли свой запоздалый патриотический пыл, и бровью не повели, когда над Хиросимой встало атомное облако. А вот затравленная, стриженая девочка, ставшая взрослой и несчастной женщиной, приехала много лет спустя в Хиросиму и поняла здесь все.

Надо особо подчеркнуть и прочувствовать именно эту черту героини А. Рене — ее восприимчивость к чужому страданию. Правда, в ее жизни был момент, когда она ожесточилась, замкнулась в своем несчастьи, стала «безумной от злобы», как раньше была безумной от любви. Но это был лишь один момент, А. Рене мог бы задержаться на нем, усмотрев именно здесь самое главное и существенное, — так и поступают многие западные художники в наше время.

В фильмах А. Рене нет угасания, атрофирования чувств. В мучительной, кризисной ситуации его герои сопротивляются, отстаивают свою любовь — то, что считают своим неотъемлемым человеческим достоянием. А. Рене поведал о человеке, который в горе и терзаниях, среди обломков крушения сохраняет контакты с другими людьми и продолжает жить в этом мучительном, катастрофическом мире. Насколько трудно было следовать по этому пути без отступлений, показал уже следующий фильм А. Рене — «В прошлом году в Мариенбаде» (1962). Что режиссер, несмотря ни на что, остался верен себе, подтверждает фильм «Война окончена» (1966).

Отношения героини «Хиросимы» с окружающим миром мучительны, конфликтны. Для нее все трудно, все непросто, любовь и отсутствие любви, прошлое и настоящее, Хиросима и Невер, — все поворачивается к ней своей болезненной, ранящей стороной. Как соблазнительно замкнуться, окружить себя защитным панцирем равнодушия или пеленою мечтаний! Но героиня не может. И не хочет. Через Хиросиму, через фильм, в котором она снимается, через свою любовь к японцу она стремится соприкоснуться с драмой других людей. Ее лишает покоя не только то, что было, но и то, что она предвидит в будущем: «Послушай. Я знаю. Это повторится. Двести тысяч убитых. Восемьдесят тысяч раненых. За девять секунд. Цифры официально объявлены. Это повторится. Снова будет на Земле температура в десять тысяч градусов. Десять тысяч солнц, можно сказать. Будет гореть асфальт. Воцарится хаос. Целые города будут подняты на воздух и упадут вниз пылью...»

Что бы там ни было, но она не отделена от этого мира, она живет его жизнью, болеет его болью, умирает его смертью. Потому-то ей дано познать и трепет страсти, и ослепительные проблески счастья, когда ей кажется, что этот город страдания, Хиросима, «создан для нашей любви». Жестокости и нелепости мира она противопоставляет свою любовь, свою израненную память.

Вот почему режиссер имел право сказать о своем фильме: «„Хиросима" не приводит к ощущению невозможности жизни... То, что ,,Хиросима" показывает страдающих людей, не значит, будто это — пессимистический фильм. Жизнь не всегда радостна, но, по крайней мере, прожитые моими героями 48 часов стоят десяти лет видимого счастья, которое на самом деле — только летаргия. Самое страшное — небытие, пустая жизнь хуже страдания».

В «Хиросиме» любовь воссоединяет распавшееся время. Она оказывается сильнее мучительных воспоминаний и страха перед грядущим. Тем самым человек обретает власть над своей судьбой. Это шаткое равновесие все время под угрозой: время непрерывно «размывает» реальность, подтачивает связь двух существ. «Я и тебя забуду, я уже начинаю тебя забывать», — восклицает героиня, обращаясь к любимому. Но каким бы хрупким ни было взаимопонимание двух людей, оно все же оказалось возможным.

Интроспекция и ретроспекция, взгляд во внутрь и назад, — вот что определяет характер творчества А. Рене. Его интересует «субъективное время», время, текущее внутри человека. Своих героев он называет «а-героями» или «свидетелями», потому что для активного действия у них нет ни возможности, ни сил. Так в его творчестве получила отражение трагедия людей, «отставленных» от истории, кризис сознания, вынужденного биться над противоречиями, которые могло бы разрешить только действие. Творчество Рене — это непрерывное усилие победить неподвижность мира. «Предмет мертв, если исчез устремленный на него живой взгляд», — гласит комментарий к фильму «Статуи тоже умирают». Неподвижности вещей режиссер стремится противопоставить живой взгляд человека.

Для фильмов А. Рене характерен трэвелинг — движение вдоль и движение вглубь. Особенно это заметно в его неигровых, короткометражных фильмах, но и в больших картинах, вглядевшись, мы обнаруживаем ту же закономерность. Движение предметов внутри кадра не столь существенно, да эти предметы и лишены собственной жизни. Это — статуи, бесконечные стеллажи Национальной библиотеки («Вся память мира»), сплетение труб, в которых происходят превращения полистирола («Песнь о стироле»), бараки и нары, ряды колючей проволоки («Ночь и туман»), улицы Хиросимы, залы музеев, коридоры больницы («Хиросима, моя любовь») и стены, отягченные лепными украшениями и резьбой по дереву, вдоль которых бродят герои «Мариенбада». По отношению к этой неподвижности организуется движение фильма — движение человеческого взгляда и мысли, оживляющее мертвый мир, — впрочем, не всегда: в «Мариенбаде», например, мертвое время подавляет героев...

Фильм этот предстает перед зрителем как сложная, замкнутая в себе образная система. Не настолько, однако, чтобы за причудливыми, барочными формами нельзя было разглядеть реального жизненного содержания.

Действие фильма происходит в огромном старомодном дворце. Среди пышного и холодного декора мужчины в смокингах и женщины в вечерних туалетах ведут какое-то призрачное существование, словно подчиняясь неизменному и мертвенному церемониалу. Неподвижность, застылость мизансцен, бесконечные коридоры, двери, салоны, монотонный комментарий за кадром, вещи и люди, похожие на неодушевленные предметы, — так создается в фильме метафорический образ мира без прошлого и будущего, где время остановилось. Движение камеры, смена планов разрушают представление о реальном пространстве и времени.

Какой-то незнакомец бродит по залам замка, из двери в дверь, из коридора в коридор, наталкиваясь на свое изображение в зеркалах. Он подходит то к одной, то к другой группе, но нигде не задерживается и бредет дальше. Что-то отличает его от окружающих людей, но что именно? Мы всматриваемся и вдруг замечаем: у него живой, тоскующий взгляд. По контрасту нам открывается и то, что определяет других персонажей: они застыли в одном состоянии, в них нет движения, нет жизни.

Глаза незнакомца все чаще обращаются к молодой женщине, прекрасной и еще живой, быть может... Он предлагает ей невозможное — то, что кажется невозможным в этом замкнутом и холодном мире, — он предлагает ей прошлое, будущее и свободу. Он говорит ей, что они уже встречались однажды, год тому назад, и любили друг друга.

Молодая женщина ничего не помнит. Но незнакомец с маниакальным упорством будит ее воспоминания. И героиня уступает постепенно, как бы помимо своей воли. Потом ее охватывает страх. Она не хочет покинуть этот застывший, лишенный прошлого мир, который воплощается для нее в лице другого мужчины, быть может, ее мужа. Но история, которую рассказывает незнакомец, становится все более связной, приобретает видимые формы.

У действующих лиц нет имен. Мы о них абсолютно ничего не знаем. Нам неизвестно также, действительно ли у незнакомца и молодой женщины есть общие воспоминания или же история, которая произошла в прошлом году в Мариенбаде, — плод воображения героя. Впрочем, и Мариенбад не означен ныне ни на одной карте. И все-таки борьба героя имеет реальное значение: если есть прошлое — значит есть движение времени, значит существует будущее, существует жизнь.

«Я вспоминаю, следовательно существую» — так можно было бы сформулировать идейную посылку «Мариенбада». И подобно тому, как прошлое никак не удается объединить с настоящим, так и человеческой личности никак не удается утвердить себя, уверовать в свое действительное существование. Для того чтобы самому убедиться в реальности своих воспоминаний, герою необходимо разделить их с другим человеком. До тех пор, пока это ему не удастся, он заперт в бесконечных лабиринтах дворца. Мертвым каждый может быть в одиночку. Для жизни нужно быть хотя бы вдвоем.

Память, жизнь, любовь, свобода — в фильме эти понятия определяются друг через друга, вступают между собой в поэтическое взаимодействие. Им противостоит другой метафорический ряд: забвение, смерть, разобщенность, неподвижность... Соотношение между двумя этими рядами не сводится к взаимному отрицанию и не исключает взаимотяготения и взаимопроникновения противоположных начал.

Воспоминание главное и единственно возможное для героев фильма средство бороться с неподвижностью мира, где время остановилось. Прошлое возникает на экране в образе «белой комнаты», где некогда жила героиня, и в образе парка, где она встречалась со своим возлюбленным. По мере того, как воспоминания героев обретают реальность, в кадрах парка все настойчивее звучит тема неподвижности, окаменелости.

Кадр полупустой и очень светлой комнаты врывается в сумрачный колорит дворца, как слепящая молния, — раз, другой, третий, все более настойчиво и властно. В дальнейшем, однако, с комнатой происходит постепенное и неуклонное превращение. С каждым новым появлением на экране она все больше заполняется мебелью, украшениями, безделушками, тяжелыми занавесами на окнах, коврами, зеркалами... Предметов становится все больше, а света все меньше. Комната приближается к остальным интерьерам дворца, разница между ними стирается.

Прошлое «нагоняет» настоящее, чтобы слиться с ним и в свою очередь окаменеть. Кадры воспоминаний становятся к концу фильма все более тяжелыми, инертными, либо, наоборот, (но это то же самое!) распадаются в ослепительно ярком, белом до жестокости свете. Победа незнакомца, которому удалось, наконец, «разбудить» героиню, заставить ее поверить в реальность их общих воспоминаний, — не обернулась ли она его поражением?

Актер Джордже Альбертацци (Незнакомец) с его нервным возбуждением и Саша Питоев (Муж) с его бесстрастностью — вот два полюса, между которыми помещена героиня. Вся игра Дельфины Сейриг — в колебаниях между тем и другим, в переходах от душевной прострации к живому чувству, от покоя небытия — к мукам жизни и воспоминаний. Но ее порыв каждый раз обрывается в самый патетический момент: неподвижность и забвение оказываются сильнее.

Между актерами происходит своеобразный «обмен ролями». Все настойчивее, авторитарнее, деспотичнее становится Альбергацци. А в облике Питоева начинают сквозить неуверенность и печаль, он приобретает живые человеческие черты. Освобождение, которое сулил незнакомец молодой женщине, оказывается мнимым, и действие возвращается к исходной точке, чтобы снова двигаться по кругу.

В финале фильма «Мариенбад» торжествует неподвижность и разобщенность. А. Рене и автор сценария Ален Роб-Грийе все теснее сжимают круг одиночества и обреченности, в котором безысходно замкнуты их герои. Бесконечные стены, перегруженные лепным декором и барочными украшениями, становятся внутренним образом всего фильма. Действие растворяется в бесконечной и безнадежной медитации. Это скорбный реквием, плач по человеку, которому не дано обрести себя в разъятом и окаменевшем мире. Через весь фильм проходит тема статуи, как аллегория остановившейся жизни, сохранившей свои внешние формы и утратившей внутренний смысл.

А. Рене, со свойственной ему скромностью, неоднократно подчеркивал, что он всего лишь постановщик, а подлинный автор фильма «В прошлом году в Мариенбаде» — Ален Роб-Грийе. Однако сопоставление фильма со сценарием (равно как и с романами Роб-Грийе) наглядно показывает, в чем состоит вклад режиссера, — даже в данном случае, когда, казалось бы, А. Рене полностью подчинил свою творческую задачу замыслу сценариста. На мертвенный мир Роб-Грийе — нечто среднее между инвентарной описью и запутанным ребусом он бросил живой взгляд человека, чувствующего, что за стенами лабиринта, из которого ему, быть может, уже и не выбраться, существует — не может не существовать! — иная, живая реальность.

Ряд примет, имеющих для режиссера метафорическое значение, могут служить для нас более конкретными ориентирами. Мы имеем в виду приметы богатой праздности, великосветского снобизма, которые служат в фильме метафорами, но в действительности указывают на реальные причины изображенной в нем духовной дистрофии. На экране мир, исторически изживший себя. Вот почему время в нем остановилось. Перед нами тени бывших людей, которые едва прикасаются к окружающим предметам и которых вообще не касается окружающая жизнь. Персонажи затянувшейся и всем надоевшей пьесы, они снова и снова разыгрывают одни и те же сцены. Они давно утратили общие цели и интересы, поэтому каждый живет в скорлупе собственного одиночества. Внутри пышных, раззолоченных покоев жизнь прекратила свое течение. Но кто сказал, что время остановилось за пределами этого особняка? Его обитатели и сами словно ждут, что вот-вот кто-то придет и прогонит их с опустевшей и темной сцены.

Темы и мотивы Алена Рене до поры до времени могли казаться обращенными в прошлое, ограниченными или слишком абстрактными. Но вот в последнем фильме режиссера «Война окончена» (по сценарию Хорхе Семпруна) они легли на конкретный, обжигающе актуальный материал, обнаружив свою жизненность и активность. Вместе с тем формальные моменты продолжают играть очень большую роль в творчестве Алена Рене: ему, как французу, свойственно переводить общие идеи в стилеобразующие элементы.

«Война окончена» по своей стилистике отчасти напоминает «Мариенбад», но в чем-то принципиально от него отличается. От «Мариенбада» осталась тема степ, только теперь это не стены бесконечных коридоров особняка, в котором заперты герои, а городские стены — дома, обступившие героя, стеклянные перегородки и витрины, через которые он ведет наблюдения, подъезды, в которые он заходит, укрываясь от слежки. Но движение вдоль уже не является определяющим; соответственно и трэвелинг перестает быть стилевой доминантой произведения. Зато появляется пластический лейтмотив дверей и лестниц: герой входит, выходит, поднимается по лестницам, по нескольку раз подходит к одной и той же двери (кадры воображаемых поступков — то, о чем думает герой, что он собирается сделать). Тема дверей присутствовала и в «Мариенбаде», но там она только подчеркивала замкнутость: герои переходили из зала в зал, выходили на балкон и в парк, но неизменно возвращались к исходной точке, так что в конечном счете исчезало ощущение реального пространства. В фильме «Война окончена» движение зигзагообразно, затруднено, но оно реально. Герой движется уже не только вдоль, он движется сквозь, его задача по сюжету фильма как раз и заключается в том, чтобы пересекать границу.

Тема путешествия была исходной при формировании замысла фильма. Ален Рене и Семпрун еще не знали, кем будет их герой, но они знали, что он вернется во Францию после длительного путешествия (откуда — тоже было до поры до времени неясно, может быть, с Крита). Таким образом, тема путешествия с самого начала связывалась с постоянной для режиссера темой возврата к прошлому. Затем уже было решено, что героем будет испанский антифашист, отсидевший 11 лет во франкистской тюрьме. Потом и этот мотив видоизменился: сам герой в тюрьме не сидел, но угроза провала, тюрьмы, пыток висит над ним и его товарищами.

«Первоначально, рассказывает Семпрун, — это был пассивный герой. А потом, в один прекрасный день, Ален мне сказал: «Нет, с этим покончено, нам нужна цель, а у этого человека только и дел, что дышать, жить, встречаться с женщинами и друзьями. И на той же самой канве путешествия, возвращения мы построили новый сценарий. Нам необходимо было действие... Надо было показать само действие, а не его драматические последствия».

Соответственно изменился и мир вокруг героя: он уже не оживлялся воспоминанием, но жил своей собственной, сиюминутной жизнью. Движение фильма развивалось не в прошедшем времени, а в настоящем и отчасти в будущем: деятельный герой должен не столько вспоминать, сколько предвидеть. В его жизнь входит элемент авантюрности, ибо мир вокруг него пришел в движение. Кино взгляда превратилось в кино действия. Стилистика Алена Рене в его последнем фильме местами разительно напоминает стилистику Жан-Люка Годара — кинематограф пространства и действия, чьи доминанты — «здесь», «сейчас», «сию минуту». Речь идет, разумеется, не о подражании, а о закономерном сближении.

Это сближение было тем более трудным, что до сих пор Годар и Рене были двойниками-антиподами: у каждого был свой мир, куда другому вход был заказан. Герои Рене жили в прошлом, в воспоминаниях, в мучительной неподвижности. Друг и единомышленник Алена Рене, Крис Маркер, сделал фильм «Взлетная полоса», где герой, будучи наркотизирован, парализован, путешествует по времени, ибо это «измерение» — единственное, что у него осталось; фильм Маркера весь смонтирован из неподвижных кадров. Герои Годара живут на ходу, на бегу, «на последнем дыхании», им некогда остановиться, одуматься, а стоит им замешкаться — и их настигает смерть. (В фильме «Жить своей жизнью» философ Брис Паррен рассказывает характерную притчу об Атосе, который всю жизнь побеждал, потому что действовал, а не думал, но стоило ему один раз в жизни задуматься — и он погиб.) Тот же закон, судя по всему, действует и в собственном творчестве Годара: он хватает идеи на лету, тут же вставляет их в очередной фильм и мчится дальше.

В фильме «Война окончена» Ален Рене стремится снять антиномию мысли и действия в образе героя, который действует и живет, зная, для чего он действует и для чего живет. Этот человек — революционер и коммунист. Его отношения с действительностью сложны, конфликтны, само его дальнейшее существование в этом мире все время ставится под вопрос, и не только врагами — друзьями тоже.

Диего — человек идеи, общей и личной в одно и то же время. Личной в том смысле, что она составляет основу его личности. Утратить идею значит для него потерять самого себя, вернуться в закосневший, мертвый мир «Мариенбада». Реальность не только бросает по его следу шпиков и полицейских, она стремится вырвать у него идею и тем самым замкнуть его во внутреннюю тюрьму.

В образе Диего слиты мужское и мужественное, о разделении, распадении которых было столь проницательно сказано в свое время Блоком. Вот почему сцены физической любви в фильме Рене, представленные с полной мерой откровенности, совершенно лишены элементов болезненности, извращенности или непристойности. В самых интимных жестах мужчины и женщины художник видит выражение поэзии, человеческого достоинства, взаимного доверия. Как и другие темы, тема любви преображается поразительным и красноречивым образом.

Кадры двух обнаженных, слившихся в любовном объятии тел, на которых падает дождь, роса и радиоактивный пепел, так начиналась «Хиросима», фильм о любви израненной, поруганной и все-таки живой.

В «Мариенбаде» любовь мертва, и все попытки героя гальванизировать труп успеха не приносят. Сама атмосфера этого фильма, где смешались эротическое возбуждение и скрытое бессилие, сближает его с картинами Антониони начала 60-х годов, где мужчина и женщина сходятся медленно и мучительно, либо, наоборот, лихорадочно и поспешно, но в любом случае расходятся с чувством горечи и отвращения. Сексуальное влечение, трактованное как болезнь, — излюбленная тема Антониони. «Мир болен эротикой», — сказал он однажды.

С художественным опровержением антониониевского понимания чувственной любви выступил Годар. Для его героев физическая близость — самая реальная и, пожалуй, единственная возможность пережить текущий момент, насладиться им. В изображении любовной близости Годар — первым среди французских кинорежиссеров — отошел от иносказаний и красноречивых умолчаний, предпочтя им полную откровенность, что и оказалось в конечном счете гораздо более честным и чистым решением задачи, чем та система лицемерно-гривуазных полунамеков, которая была разработана французским и особенно американским кино, где строгие требования кодекса Хейса и пуританской морали толкнули воображение кинематографистов в направлении двусмысленных ситуаций, изощренной эротической символики и возбуждающе чувственной атмосферы. В фильмах Бунюэля и Бергмана мотив чувственного влечения играет, как мы видели, большую роль; он не имеет ничего общего с нарочитым разжиганием чувственности, но выступает очень часто как мотив извращенной сексуальности: любовь подстерегает человека как чудовищный капкан, расставленный на его пути природой (тема, породившая в коммерческом кино целую мифологию «любовного вампиризма»), В общем, так или иначе, в мучительно-болезненной или же в развлекательно-гривуазной форме, западное кино разрабатывает все ту же тему — тему человеческих чувств, человеческой чувственности, отделившихся от человека и подчинивших его своему господству. При этом широкие, мировоззренческие темы нередко реализуются метафорически: насилие в широком смысле выступает как насилие над женщиной, утрата идеала, веры — как растление и т. п.

В этом общем контексте откровенность, непосредственность и поэтическая стилизация любовных сцен в фильмах Годара (особенно в «Замужней женщине», 1964) приобретают особое значение как попытка вернуть человеку цельность, восстановить единство духовного и чувственного начал. Для Годара речь идет о кратких мгновениях согласия и гармонии двух человеческих существ, мгновениях тем более прекрасных, чем они скоротечнее; о том же, чтобы удержать их и построить на них более длительную, устойчивую и прочную систему отношений, для героев годаровских фильмов не может быть и речи.

Ален Рене в своем фильме идет вслед за Годаром, но идет дальше. И если любовная встреча Диего с Надин выдержана целиком в годаровском духе (счастливое мгновение, вырванное, выпавшее из потока времени), то сцена Диего с Марианной имеет уже другой смысл: режиссер подчеркивает здесь привычность, чуть ли не ритуальность их жестов и движений. Эта сцена не вырвана из времени, она включена в бытовой жизненный контекст и не только не диссонирует с ним, но, наоборот, поддерживает и дает смысл всем тем едва приметным знакам человеческого согласия и доверия, из которых сотканы будничные отношения Диего и Марианны — вплоть до решения героини последовать за ним в Испанию.

Израненная любовь, невозможная любовь и, наконец, осуществленная любовь — таков путь Алена Рене.

Теперь нам следует подробнее рассмотреть характер противоречивых, конфликтных связей, существующих между героем и окружающей его реальностью. Образ коммуниста — такой, каким создавали его до сих пор французское искусство и литература, — отличался двоякой ограниченностью, отражавшей его реальную ограниченность.

В одном случае, принадлежность к компартии ставила его над жизнью и окружающими людьми, в чем была своя логика, ибо коммунист рассматривался как человек, который вырвался из окружающей действительности: он устремлен к будущему, он представляет это будущее в настоящем и потому сам живет в завтрашнем дне, т. е. в известном смысле как бы и не живет вовсе, поскольку жизнь в настоящем времени приобретает для него формальный характер. Эта тема, будучи доведена до логического конца, превращается — у Мальро, например, в его романах 20—30-х годов — в тему революционера, принадлежащего не столько жизни, сколько смерти. (Хемингуэй, со своей стороны, в романе «По ком звонит колокол» перевернул эту тему на 180 градусов, дав своему герою всю полноту жизни в настоящем, но лишь постольку, поскольку будущее ему уже не принадлежит.) Образ революционера, коммуниста как человека, выламывающегося за пределы обычных жизненных норм, берется западным искусством в ситуациях кризисных, переломных. Это — момент распада, разрыва постепенности, момент революции, или — если пользоваться метафорически обобщающим словом, вынесенным в заглавие фильма, момент войны. Состояние войны предполагает определенный тип действующего человека, для которого жизнь в настоящем есть лишь прелюдия жизни в будущем, за которую он борется, которую оплачивает ценой собственной гибели. Именно такое отношение к действительности воплощено в образе коммуниста, созданном западной литературой, но раньше литературы — самой жизнью, и запечатленном в документах потрясающей силы, таких, как «Письма расстрелянных». Бой (как схватка не на жизнь, а на смерть), тюрьма, допрос, пытка, расстрел — вот ситуации, в которых возникал и вырастал до общечеловеческого звучания героический образ коммуниста «человека, который пел под пыткой».

Другая трактовка, отражающая иную жизненную ситуацию, состоит в том, что коммунист берется в его сегодняшних и повседневных связях как «просто человек», человек среди других людей, и теперь уже его устремленность в будущее приобретает формальный, абстрактный характер, либо целиком растворяется в его бытовых, сиюминутных устремлениях. (Обе трактовки образа коммуниста достаточно отчетливо прослеживаются в творчестве Арагона, героическая — преимущественно в его поэмах, бытовая — главным образом в прозе.) Прозаическая трактовка связана с прозаической ситуацией, когда жизнь течет «нормально», когда взрывов и потрясений не предвидится.

Для людей, переживших моменты героического подъема, переход к прозаической ситуации мучителен, нередко унизителен. Его так или иначе пережили все, кто вернулся с войны. Но особенно трудно переступить эту черту людям идеи, сознающим, что их идеал, ради которого они шли в бой и жертвовали жизнью, так и остался неосуществленным. Именно в таком положении как показывает нам фильм Рене и Семпруна оказались испанские коммунисты-эмигранты, причем оторванность от родины лишь усиливала безысходность. Потому-то эти постаревшие бойцы отгремевшей войны встали, — быть может, помимо своей воли и сознания — на путь консервации прошлого. С ними-то и приходится иметь дело Диего, который выполняет роль связного, находящегося в непосредственном контакте с испанской реальностью, что и обусловливает его конфликт с людьми из партийного руководства. Авторы фильма смотрят на них глазами своего героя, понимающе и критически одновременно, и видят подлинную трагедию там, где посторонний взгляд увидел бы только самоуверенность и консерватизм. Перед нами люди, которые хотят жить в будущем и для будущего, но на самом деле живут в воображаемой, законсервированной ситуации — живут в прошлом. Так преломляется в фильме и неожиданно смыкается с сегодняшней политической проблематикой постоянная для Рене тема власти воспоминаний, тема власти прошлого над настоящим.

Диего не хочет похоронить себя в прошлом, не хочет тешиться иллюзиями. Для него остаться в Париже равносильно тому, чтобы превратиться в партийного функционера, перестать быть революционером. В то время как быть связным значит ежеминутно рисковать жизнью, действовать, жить, находиться в непрерывном движении: само слово «permanent» (так называется человек, систематически выполняющий функции связного) отражает этот аспект его деятельности. Понятие «связи», «связного» получает здесь дополнительный символический смысл (как и в американском фильме по пьесе Гилбера «The Connection» («Связной»), где оно иронически переворачивается: последней связью между людьми и миром оказывается торговец героином — торговец иллюзиями и забвением).

Диего стремится в Испанию, чтобы быть в гуще жизни, в гуще борьбы. Испания это образ мира, где люди живут для идеи и умирают за идею, — Диего видел эту жизнь, видел эту смерть, он несет в себе этот мир. Он на голову выше тех, кто пытается поучать его, повторяя старые заклинания, кто думает, будто жизнь можно заговорить. Вот они сидят перед ним, с выражением привычной твердости и снисходительного понимания, полысевшие и потолстевшие трибуны, по слову которых некогда с песней шли в бой железные батальоны. И они продолжают ораторствовать, теперь уже за обеденным столом, на фоне занавесочек и телевизора, думая, что они по-прежнему влияют на ход истории. Перед их непоколебимой самоуверенностью Диего чувствует свое бессилие. И все-таки он убеждает себя, что с этими людьми его связывает общая борьба, общая судьба, что иного пути для него нет. Они вместе должны найти выход из тупика, в котором оказались, сделать это не только для себя, но и для тех, кто придет на смену.

Весьма симптоматична встреча Диего со студенческой «группой боевого действия». Эти ребята считают себя интернационалистами-ленинцами, они убеждены, что «старики» (Диего в том числе) идут «на поводу у буржуазии». Их образы в фильме слегка окрашены иронией, что не мешает авторам с сочувствием показать их молодое нетерпение, самоотречение, чистоту, — здесь все прекрасно и нелепо, как нелеп их замысел — бросать бомбы в иностранных туристов, приезжающих в Испанию. И то, что Диего не может найти общего языка с этими ребятами, вероятно, самый тревожный симптом. «Мы хотели, — говорит Хорхе Семпрун, — показать определенную часть молодежи, разуверившуюся в эффективности массовой борьбы, стремящуюся пойти наперекор судьбе и ссылающуюся на опыт Кубы, Алжира, который сам по себе убедителен, но не может быть механически перенесен в Испанию сегодняшнего дня. С другой стороны, мы хотели поставить героя перед ситуацией, очень драматичной и очень типичной для активиста: молодые нападают на идею всеобщей забастовки, которую он сам критиковал в руководящем комитете, но которую он теперь должен защищать по соображениям морального порядка и в силу революционной дисциплины». Не прошло и двух лет, и опыт майских событий 1968 года подтвердил, что затронутый здесь вопрос о революционных устремлениях студенческой молодежи имеет первостепенное значение, что речь идет о таких динамических силах, которые, при известных условиях, способны привести в движение всю страну.

Авторы берут своего героя в самый трудный для него момент, когда он чувствует, что старое безвозвратно уходит, умирает (похороны Рамона, товарища по изгнанию, которому так и не дано было увидеть родину, явно и даже чрезмерно символичны), новые же пути неясны. И недаром у Диего вырывается горькая фраза: «Терпение и ирония — вот качества большевика».

В Париже Диего чувствует себя чужаком. Так, видимо, и должно быть: ведь те люди, с которыми он кровно связан, живут не здесь. (Это смутно чувствует Марианна, потому-то она и рвется вслед за Диего в Испанию.) Но дело, конечно, не только в том, что Диего испанец: ведь и молодые французские экстремисты почему-то решили направить свои революционные усилия за пределы своей страны.

Они тоже чувствуют себя здесь одинокими, им кажется, что они живут в обществе, которое еще (или уже) не готово к революции, так как способно разрешать свои противоречия «нормальным» путем и потому в революции не нуждается. Потому-то и пытаются они — как ни парадоксально это звучит — «эмигрировать» в Испанию (или в Алжир, или в страны Латинской Америки), весьма приблизительно представляя себе сложившуюся там ситуацию. По сути дела, эта молодежь, обвиняющая «стариков» в оппортунизме, сама живет во власти иллюзий. Как бы там ни было, но, по логике фильма, человек должен действовать «у себя дома» — в той реальности, которая ему принадлежит, а не искать путей «революционного эскапизма», не идти в революцию так, как раньше бежали на Таити.

Высокие идеи, из жизни возникшие, должны вернуться в жизнь — такова простая и ясная мысль фильма, идущая поверх партийных распрей и фракционных споров. Эмиграция становится не только конкретной жизненной ситуацией, но и метафорой: нельзя эмигрировать от жизни в область вечных истин и неподвижных догм.

Надин. Вот так здорово! Выходит, раз Испания — твоя страна, так уж другие — не тронь? Интернационалисты мы или нет?

Диего. Интернационализм — это когда каждый занимается революцией у себя дома.

Фильм «Война окончена» производит такое впечатление, как будто мы вместе с героем вырвались из замкнутого мира «Мариенбада» и в то же время остались где-то на пороге: приоткрывшаяся дверь может в любой момент захлопнуться. Диего освободился от власти прошлого и получил возможность созидать свое будущее. Тем не менее его контакты с реальностью ненадежны, положение его трагически двусмысленно, ибо у него пока нет жизненной среды, ему еще предстоит обрести ее где-то, может быть, в Испании. Вынужденный держаться чуть-чуть в стороне, чуть-чуть «на отлете», осмотрительный и владеющий собой Диего ближе к Назарину и Виридиане, чем это может показаться на первый взгляд.

«Я пессимист, но я решительно не намерен удовлетворяться этим пессимизмом, — заявил А. Рене еще в 1960 году. Не сомневаюсь в том, что выход есть. Если бы я был только пессимистом, я не стал бы ставить фильмы». В фильме «Война окончена» режиссер сделал попытку дать более конкретные исторические обоснования своему спору с пессимистическим мироощущением. И все-таки А. Рене продолжает оставаться во власти сомнений. Спор, который он ведет в своем творчестве, — это прежде всего спор с самим собой.

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972