автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Ведущие враги общества против… сообществ врагов общества! Есть ли у гангстерского кинематографа законы?

В одном замечательном телевизионном проекте, посвящённом истории ряда ведущих национальных кинематографий, за заокеанский раздел отвечал, как многие помнят, Мартин Скорсезе. В своём документальном путешествии выдающийся режиссёр предложил оригинальный и очень интересный взгляд на процесс эволюции как «седьмого искусства» в целом, так и – в рамках отдельных жанров. Было бы странно, если б мэтр, увлекательно поведавший о вестерне и мюзикле, обошёл молчанием ещё одно великое достижение Голливуда – криминальный фильм. Он и не обошёл…

Скорсезе указал на многие моменты, характеризовавшие развитие жанра: постепенное усложнение драматургии, яркость образов, обогащение выразительных средств, рост жестокости… И всё-таки лейтмотивом его рассказа было, помнится, проницательно отмеченное подводное течение. Внутренняя эволюция жанра – от изображения судеб гангстеров-одиночек к воссозданию на экране сложных социальных (точнее, социально-экономических, если не социально-политических) систем, эффективно функционирующих и фактически сросшихся с общественными институтами. Своим новым произведением Майкл Манн, который ещё деятельностью на продюсерском поприще доказал, что является, как минимум, не меньшим знатоком и ценителем соответствующих традиций, навёл на схожие размышления, косвенно выразив согласие с выводами, сделанными коллегой.

Словом, тенденция – налицо. Вот только подобный подход грешит, на мой взгляд, известным упрощением. Если уж говорить о подмеченном заокеанскими режиссёрами явлении, следует оговориться в том духе, что на практике процесс не был столь простым, однонаправленным. Конечно, «седьмое искусство» чутко реагировало на смену общественных реалий и, в частности, массовых запросов зрителей – однако и в славную пору «великого немого», и в новейшую постмодернистскую эпоху обе ветви существовали (и вели незримую борьбу) одновременно, хотя и были представлены в разных пропорциях. И в данном случае имеются в виду даже не внутренние (внутрисюжетные) противопоставления. Это тот случай, когда с известной долей условности какую-то картину можно отнести к первой линии, другую – ко второй.

Тот же Мартин Скорсезе в качестве раннего образчика гангстерского кинематографа справедливо называл немую короткометражку «Мушкетёры из Аллеи свиней» /1912/ Дэвида Уорка Гриффита. Но всё же полноценное становление жанр пережил в начале 1930-х годов. «Сухой закон» породил не только разгул преступности. По горячим следам кровавых злодеяний, воспетых бульварной прессой, экран предложил их собственные версии. Среди «звёзд» эпохи особенно яркой харизмой отличался, несомненно, Джеймс Кегни. Во «Враге общества» /1931/, принёсшем ему широкую известность, Том Пауэрс изображён не просто бандитом, жестоким не более, чем сама окружающая действительность – реалии бедного рабочего квартала крупного города. Актёр наделяет натуру своего персонажа истинно благородными чертами! Номинально авторы осуждают преступность – и даже повествование ведётся от лица священника, искренне болеющего душой за местных парней, чья участь в известной степени предрешена. Но ведь финальный поступок Тома, сознательно порочащего представления о себе в глазах восторженных юных подражателей, дабы подростки не избирали кривую стезю, свидетельствует о глубокой порядочности «врага общества». При этом, обратим внимание, Пауэрс находится принципиально вне продажной, прогнившей системы.

Пример Уильяма Уэллмана оказался заразительным. Но вскоре, с образованием ФБР, кинематографистов по-хорошему «попросили» свернуть антиобщественную линию. В результате на несколько лет места героев заняли сотрудники правоохранительных органов – и именно Кегни первым обессмертил¹ образ эфбээровца в боевике «Джи-мены» /1935/. Впрочем, отступление было недолгим. Вторая половина десятилетия породила блистательные картины – честные, достоверные, бескомпромиссные. Такие, как «Судьба солдата в Америке» /1939/, в оригинале – «Ревущие двадцатые», которую советские зрители оценили по достоинству ещё в славную пору «трофейных» фильмов. Во время просмотра возникает ощущение, что минула целая эпоха – и прежний, кегниевский бравый гангстер стал совсем по-иному реагировать на несправедливость социальной действительности. Исчезли благородство, стоицизм и неистребимая жизнерадостность – а взяли верх отчаяние и безысходность…

Словом, тенденция обосновалась в Голливуде надолго и прочно. Героизированные биографии гангстеров вошли в обязательный репертуар кинотеатров, в том числе (преимущественно – стараниями режиссёра и продюсера Роджера Кормана) т.н. «драйв-инов». Однако подлинно новым словом стали лишь произведения кинематографистов-«шестидесятников». В первую очередь отличился Артур Пенн, не просто проследивший на экране кровавый путь знаменитой парочки налётчиков на банки. В трактовке замечательных актёров Фэй Данауэй и Уоррена Битти Бонни и Клайд предстают вполне нормальными девушкой и парнем, чьё глубокое внутренне возмущение вылилось, в силу жестокости самой эпохи, не в мирные акции протеста, а в ограбления. Развязка с изрешечённым автомобилем Паркер и Бэрроу² была глубоко символичной, вызывая ассоциации политического толка. Линию, начатую Пенном, не менее блестяще продолжил Джордж Рой Хилл, хотя и ушедший ещё дальше, во времена Дикого Запада, но и сильнее заостривший мотив противостояния бандитов-одиночек, Бутча Кэссиди и Санденса Кида, машине власти, сросшейся с частными корпорациями, – именно машине: обезличенной, не ведающей жалости, не останавливающейся ни на мгновение. Вспомним, как безуспешно товарищи пытались оторваться от отряда, сформированного по инициативе магната Гарримана, – и каков оказался итог их подвигов… А черту подвёл, пожалуй, Теренс Малик с личным шедевром, название которого, «Опустошённые земли», является исчерпывающей характеристикой душевного состояния ещё одной пары мятежных любовников (Мартин Шин и Сисси Спэйсек), придушенных социальной средой.

Конечно, выходили небезынтересные сугубо жанровые образчики, вроде «Диллинджера» /1973/ Джона Миллиуса, в которых кинематографисты выступали невольными (а иногда и сознательными) апологетами ярких личностей гангстеризма. Но погоду делали всё же не они. Собственно, именно на рубеже 1960-70-х данная линия достигла наивысшего расцвета, чтобы уступить место противоположной. Наступил перелом, и чашу весов перевесили достижения конкурентов. Новыми прорывами кинематографисты одарили лишь в 1990-е.

В первую очередь на ум приходит такое уникальное произведение, как «Инсценировка» /1993/, в котором Джон Джост пошёл ещё дальше, показав на примере судьбы грабителя-одиночки, почти любителя, действие неких механизмом бытия и, в частности, неотвратимых законов быстротекущего, безостановочного Времени. А всеохватно к вопросу постарался подойти Квентин Тарантино, в качестве автора сценариев «Настоящего романса» /1993/ и «Прирождённых убийц» /1994/. Причём если Тони Скотт довёл до предела тягу кинематографистов к романтизации образов тандема преступников, то Оливер Стоун – явил едкую, точно кислота, и ядовитую сатиру на западное общество, с готовностью поддерживающее демонизацию образов преступников, поддаваясь на провокации СМИ и с готовностью творя культ насилия.

Пожалуй, именно в стоуновском шедевре линия достигла апогея, хотя «Прирождёнными убийцами», разумеется, не завершилась. Однако именно этот фильм можно использовать для максимальной наглядности того, по какой причине постепенно начала задавать тон именно организованная преступность, видящая для себя угрозу в таких личностях, как Джон Диллинджер не меньше, чем законопослушные граждане. Мотивы, как отмечалось выше, звучали уже в ранних фильмах – но даже лучшие из них были неспособны переломить доминирующую тенденцию. Так, прототипом «Лица со шрамом» в исполнении Пола Муни был сам Аль Капоне, но Ховард Хоукс сделал упор на его неординарную личность и персональную судьбу, а уже затем – на особенности организации зловещей империи…

Впрочем, постепенно тенденция набирала обороты, чтобы зазвучать во всю силу в шедевре Фрэнсиса Форда Копполы. Собственно, главный конфликт трилогии «Крёстный отец» строился на невозможности Майкла Корлеоне вырваться из пут «семьи», с таким тщанием выстроенной его отцом. Зато в награду Майклу даруется возможность управлять частью всего общества! Корлеоне – не просто замкнутый клан, а частица государственного аппарата, оказывающая влияние на политику, бизнес, культуру… Ещё трагичнее участь гангстера по прозвищу «Лапша» («Однажды в Америке» /1984/), возвращающегося из тюрьмы и постепенно осознающего, что времена изменились. Индивидуалистам нет места в мире, поделённом на зоны влияния разных корпораций: от мафии до полиции. Остаётся или окончательно вписаться в систему, легализовавшись ценой предательства собственных идеалов, или выпасть из Жизни, залечь на дно.

Тему, обозначенную Копполой и Серджо Леоне, с готовностью подхватили другие режиссёры. Брайан Де Палма представил такие разные вариации сюжета, как восхождение на вершину социальной пирамиды («Лицо со шрамом» /1983/) и, напротив, попытка покинуть ряды могущественного клана («Путь Карлито» /1993/); версии, обрывающиеся одинаково – трагически. Мартин Скорсезе в «Хороших парнях» /1990/ и – ещё определённее – Майк Ньюэлл в «Донни Браско» /1997/ развенчали миф об обязательном преуспевании гангстеров, даже исправно трудящихся в «семье». Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве» /1994/ тонко высветил абсурд столь безупречной организации. Эйбл Феррара («Похороны» /1996/) вскрыл полную моральную деградацию якобы сильных, но и сильно мифологизированных персон, на самом деле – внутренне обречённых. Приведённый список мастеров, как несложно догадаться, не полон…

Кого можно счесть победителем в заочной полемике? В реальности преступность организованная вроде как вытеснила одиночек – но они появляются вновь и вновь, точно грибы после дождя. Как ни странно, поставить точку в давнем споре, примирив соперников, почти удалось Роджеру Корману. Он выступил продюсером любопытной по замыслу картины «Диллинджер и Капоне» /1995/, в которой бывший глава преступной империи, выйдя из-за решётки смертельно больным, устраивает встречу со знаменитым грабителем, на самом деле – обманувшим ФБР и скрывшимся из ловушки, подстроенной возле кинотеатра «Байограф». Их противостояние, приобрётшее новую силу вдали от любопытных глаз журналистов, можно считать гегелевским синтезом, снимающим противоречие между любовно выпестованными кинематографистами тезисом и антитезисом.


__________
1 – Пользуясь, как язвительно подмечали критики, практически теми же самыми средствами выразительности.
2 – «Нам вернули наши пули все сполна», – красивый образ, но в целом в своей песне группа «Сплин» придерживается интерпретации, отличной от пенновской.