Возвращение из жизни: Мама, Папа и их сыновья
(“Мама” Дениса Евстигнеева и “Возвращение” Андрея Звягинцева)

“Папа” возвращается домой, в северный городок России, неизвестно откуда, после 12 лет отсутствия. Его встречают мать, бабушка и два сына, один из которых отца не знает вовсе, а второй плохо помнит. Что с ним, “блудным отцом” (“лётчиком” со слов матери), было – ни он, ни фильм не рассказывает, но решительность и действия, которые отец совершает, говорят о его твёрдом намерении выполнить свой отцовский долг. Свой долг он видит в немедленной передаче сыновьям знаний и навыков, выверенных своим опытом, необходимых для их возмужания и будущей мужской социальной роли. Для этого “папа” ставит сыновей в жесткие походные условия: он увозит их из дома на дикий остров – и это путешествие должно стать для сыновей школой жизни. Каждый его шаг как бы иллюстрирует образ Отца и подтверждает, что “папа” суров, строг, но справедлив.
“Мама” после 15 лет тюрьмы возвращается в Москву, в дом откуда она и её пять сыновей по её вине отправились в тюремные камеры или дома для малолетних преступников. Она возвращается и, не заходя в оставленный дом, начинает реализовывать свой план по восстановлению семьи. Её цель собрать всех уже взрослых сыновей, оказавшихся бездомными и разбросанными по всей стране, вызволить из сумасшедшего дома старшего Лёнчика и возвратить их всех на родину, на станцию Шуя, откуда начался их страшный жизненный путь. Во всех её действиях чувствуется не столько знание, что и как надо делать, сколько внутренняя убеждённость и упорство в достижении поставленной цели.

И Папа и Мама выполняют свою миссию, и можно сказать, что оба удачно.Под руководством Папы, спровоцированное его враждебной силой, ускоренное возмужание действительно состоялось: в несколько дней сыновья прошли суровую школу жизни. Мама, к которой по первому зову приезжают сыновья и следуют её плану действий, доводит задуманное до конца и второй раз выводит семью из результатов катастрофы, ею невольно или вольно срежессированной.
Школа жизни для всех сыновей становится отпечатком их судьбы: они оказались причастными к убийству своего отца. В “Маме” Дениса Евстигнеева убит ещё и брат Никита, а Лёнчик, преврашается в инвалида и заложника дома для душевнобольных. И Папа и Мама силой своего сложившегося мира и режиссурой жизни определили меру вины, расплаты и таким образом будущее сыновей. Но в обоих фильмах преемственность и душевное родство не распадается, а наоборот появляется или подтверждает свою силу. И это благодаря крепкой изначальной связи сыновей со стихией любви, идущей от матери.
В обоих фильмах традиционное представление о роли матери как героини и роли отца как героя оказываются дискредицированными и ими самими, и социальным контекстом, в котором человек уподобляется маленькой щепке перед ураганом судьбы и насилия, показанным или подразумеваемым. И действия матери, организующей вооружённый угон самолёта, и действия отца, подавляюшего детскую самобытность до попытки самоубийства сына, исходят из самой жестокости социальных условий, в которую они вовлечены; и всё же их действия не кажутся такими уж неизбежными: они ощущаются как собственный выбор или плод рассудка – силой режиссуры ускорить темпы развития, сдвинуть то, что есть в наличии и создать качественно иное состояние. И в этом смысле, действуя с позиции силы и принося в жертву связь с конкретным, живым, индивидуальным, их власть напоминает распоряжения централизованной власти, Закона, государства, по отношению к подданным. Такая власть требует сверхличностных решений и поступков для реализации генеральных целей. Это не власть Матери, умеющей смотреть на мир глазами своих детей. Это власть Отца. Мама, чтобы сохранить семью после гибели папы, в фильме Дениса Евстигнеева вынуждена выполнять и функции отца, решать задачи, превышающие её полномочия, “выводя сыновей в люди.” Мама Андрея Звягинцева курит у окна: она тоже воспитывает сыновей без отца. Столкнувшись с проблемами Вани, она не выдерживает и торопит события, приглашая отца, чтобы “вывести сыновей в люди.” Она тоже приобретает другое качество, приобщаясь к надличностному (“Тихо! Отец спит! ”), становится “команднее, ” формальнее и теряет ей присущий близкий контакт с сыновьями. Но в обоих фильмах для сыновей женская власть остаётся освящённой любовью матери и возможностью спасения ею в борьбе за физическое и духовное выживание.
Генетическое ощущение кровного родства, над которым не властна разлука в 16 лет в “Маме” особенно чувствительно на фоне “Возвращения”. Благодаря этой великой стихии сыновья не отрекаются от матери, виновницы их падения, которая стала в глазах общества “главой банды” и которой другие говорят ”иди отсюда! ” Будучи уже взрослыми и много пережившими, они не пытаются "свергнуть” её власть. Иначе они разрушат то, на чём держатся их душевные связи. Они восприимчивы друг к другу. Им не необходимо отстаивать свою самость в контакте друг с другом (Павлик против Васи; Лёнчик против Мамы). Живущая семья, как живой организм, сама всё быстро перерабатывает, балансирует и ставит на место. Лица четырёх сыновей (всех, кроме Лёнчика) проясняются, когда они произносят слово мама и видят её, и в фильме это не имеет никакого налёта банальной пошлости или надуманности. Слишком суров и узнаваем контекст пережитого вместе с матерью: голод, холод, отец в лагере, человеческая незащищённость всей семьи перед законами государства, подлость тюремщиков, убийство отца, ранение сына и брата. И всё это в годы так называемой “оттепели”, когда беременная женщина с пятью детьми решается продать всё имущество во имя спасения мужа, попавшегося на краже угля, без которого было не выжить в лютые зимы. И чего в этом решении выкупить мужа из лагеря больше, безумия или доверия, любви или самоотверженности, необходимости отца для сыновей или первоочередного долга жены перед мужем (зная, сколько отречений совершалось между близкими)? Взяв деньги, отца расстреливают у сыновей на глазах, а другая пуля задевает позвоночник Лёнчика. Жаловаться некому. И мать ведёт осиротевшую, бездомную, безденежнную семью с тяжело раненым старшим сыном, который не известно выживет ли, в неизвестность, в Москву, потому что деться некуда. Невыговоренное вслух чувство вины перед мужем и отцом ощущается как искренность фильма – нет простых слов, чтобы это выразить, а высокопарными – фальшиво. Потом, ближе к концу, авторы фильма найдут, как выразить словами ту степень горя, которую ни с кем на словах разделить было невозможно. Только чувствуя друг друга, как единый организм и можно было идти дальше и создать музыкальный ансамбль – в этом смысл слова ‘ансамбль’ – и перенестись, почти как в сказке, из побирающихся в толпе на вокзале в дающих концерт во Дворце съездов. Поэтому так важно для фильма то, что самодеятельный ансамбль-прототип “Cемь Семионов”, созданный матерью Овечкиной в глубинке и гастролирующий в Москве и в Японии действительно существовал. И то, что мать Овечкиных действительно пыталась организовать угон самолёта. Первый или нет, но Денис Евстигнеев предложил широкой постсоветской аудитории расследовать непредвзято трагедию матери-вдовы, “матери-героини” (”Cемь Семеонов” – семь детей, или даже больше, ведь угонщиков было 11) и её сыновей на Русской земле. И путь семьи Евстигнеев выстраивает как одно преодоление унижения за другим в попытке найти место в обществе в советских и постсоветских условиях, где жизнь семьи могла бы не заглохнуть. Это путь действительно мессианский, каким бы мизерным он не казалсся в иерархиях жизни. И мать чувствует своё предназначение, как духовный долг, и потому фильм о преступающей любви матери-преступницы и об её верных сыновьях превращается в поэму высокого нравственного звучания о тех, кто преступив, но сохранив любовь, сохранил живую душу среди диких бездушных островов организованных преступлений матушки–родины.
Мать и Сыновья в “Маме” проходят путь расплаты. И потому, что они ни от чего не отреклись и ничего не забыли, они не сломленные, не покалеченные личности: они отвечают за себя и расплачиваются за прошлое, причем сторицей.
Один Юрий за годы работы в шахте Донбаса отработал, вероятно, не только семейный долг угля государству, но и долг многих других “простых советских людей”, умирающих в лютые российские зимы от холода. Но в разваливающемся СССР нет денег, чтобы оплатить его труд, и это вынуждает Юрия быть предприимчивым. Получив от матушки-родины билет в цирк вместо зарплаты, он тоже использует артистический ход. Его безвинной жертвой становится цирковая зебра. Но Юрий, в отличии от государства, ощущает свою вину перед зебрами, и позже, в московском зоопарке, пытается расплатиться за вынужденное преступление.
Василий – который не смог ни в кого стрелять в самолёте, даже когда группа захвата обрушивала на салон град автоматных беспорядочных выстрелов, а маленький, обезумевший от пальбы Павлик, кричал: ‘cтреляй! ’ – Василийтеперь снайпер-контрактник в Таджикистане.И служа снайпером в “горячей точке, ” он не убивает женщину-врага, потому что он не просто солдат государства, он ”снайпер” – мастер расчёта траектории в уме с учётом множества факторов и поражающий с первого выстрела, нотолько важные цели. В фильме показан его поиск врага (тоже снайпера) по найденному волосу и его взгляд через прицел снайперской винтовки в цель. Целью оказалась молоденькая девушка, похожая на мальчика, в чью семью привёл след. И, опять Василий не смог стрелять, но уже по причине осознанного решения. Вернувшись в Москву он привёз с собой винтовку и важным, заслуживающим снайперского выстрела объектом, стала рубиновая звезда на Спасской башне Московского Кремля.
А на Крайнем Севере, на острове Диксон, один, в поте лица решает демографическую проблему Николай, расплачиваясь перед “братьями меньшими” за грехи родины, приведшей к гибели всё мужское населения эвенков. И капитан в белых перчатках, приплывший на океанском лайнере с Большой земли жмёт ему за это руку.
Павлик, самый младший, оказывается самым крайним – он живёт во Владивостоке, на восточном краю родины, в страшной неопределённости. Сзади страшное прошлое, выгравированное кем-то у него на спине; впереди один бескрайний океан. Он оказывается крайним в любой жизненной ситуации: и на берегу, и на океанской подлодке, и ему безумно страшно, но и безумно увлекательно, потому что в каждой ситуации решение принимать должен он, самый младший музыкант-солист в семейном ансамбле. Ему, крайнему, у которого нет нигде своего места, держащемуся на одном нерве самосохранения, просто необходимо быть тонко-восприимчивым, чтобы выжить. И потому он такой безгранично талантливый, и только наркотик спасает его от перегрузок. Сброшенный в ледяной океан с подлодки, он выплывает невредимым. Но привыкнув к самостоянию, он оказывается на краю и в отношениях с братьями иособенно после его нетерпения и драки в лечебнице для душевнобольных, куда братья пришли чинно для ведения сложных переговоров с всевластными хозяевами клиники о вызволении Лёнчика. Павлик оказывается на краю и в поезде, чуть не сорвав своей восприимчивостью и волнением всё семейное предприятие по спасению старшего брата. И только в самом последнем поезде, везущим семью на родину, Павлик преодолевает свою крайность. Нарвав огурцов [символ мужских гениталий (?), дозревание до зрелости (?)] – и чуть не растеряв огурцы, догоняя поезд, Павлик через объятия матери находит своё место в конгломерате семьи.
О самом старшем сыне, тоже крайнем (живущем в центре матушки России) говорить сложнее всего, потому что его образ, из оставшихся в живых членов семьи, оказался самым страдательным, принявшим на себя результы всех поражений семьи и жестокости ошибок родины и матери. Именно у него есть право сказать маме слово прямого упрёка. Оно звучит как объективное слово резонёра выносящего суровый, но справедливый приговор, и матери нечего ему возразить. Но если бы это было последнее слово, устанавливающее истину в последней инстанции, то материнской силы после этого возможно и не стало бы; распалось бы и единство семьи объединённое её душевной силой – как жить рядом с живым трупом, с душой, которая помертвела и опала, пронзённая на пороге вновь обретаемого дома. Да и чем Лёнчик жил бы дальше, если бы это произошло, ведь он её “любил, боготворил”, все годы думал о ней и спорил в уме с ней, а теперь, уничтожив законность её действий своим правдивым словом, он отрезал бы, по живому и весь путь, пройденный семьёй.
Знай и она, что приговор старшего сына будет высшей мерой, после которого уже ничего не исправить, вряд ли и она бы вынесла все унижения тюрьмы, сознания, что она сделала детей преступниками – ведь она была уже надорвана в самолёте. После расстрела пассажирского салона группой захвата и гибели Никиты, она молила: “Убейте меня! Я во всём виновата! ” А потом ещё 15 лет тюрьмы. Ведь она вышла смертельно усталой женщиной: как по-старушечьи, косо, неподвижно, но с выпрямленной спиной сидит она на стуле, когда сыновья робко входят в свой московский дом! Поэтому, и на этом фоне, ничего равнозначно-монументального суровому приговору Лёнчика воочию не происходит. И не может произойти. Лёнчик заговорил, и это после стольких лет молчания, когда он жил в тюрьме безумия и остался в уме только потому, что любви к матери и к семье было так много, что хватило на все годы заключения – 15 лет он вспоминал и анализировал. Он всё понял и написал в уме историю семьи. Разве это не победа! Он не только выжил, но и обрёл свой голос – от его имени представлены события в фильме. А то, что сказал Лёнчик, она, несомненно, сама себе за 15 лет тюрьмы не раз говорила и от имени Лёнчика тоже, ведь они отбывали свои сроки параллельно, думая друг о друге: первое, что она сделала, выйдя из тюрьмы – она добилась свидания со старшим сыном. И вот они выбрались, сыновья – взрослые, умные, красивые, и они вместе, и Лёнчик здесь, и свободны, и жизнь продолжается – да ведь это счастье! Fulfillment, настоящее достижение всего в пределах их возможностей. И поэтому они все, и Лёнчик, совсем в традициях западных happy endов, смеются на станции Шуя, мажа друг друга русской сажей и копотью. Они счастливы, и неважно, что для кого-то у этого счастья очень страшное и даже грязное лицо. Зато это очень подлинное лицо, по крайней мере для матушки России.
А папа в “Возвращении” такого подлинного лица не имеет, вернее его духовное лицо неясно и проявляется только дважды: один раз на фотографии (с малышом на руках) в предчувствии неизведанного, и второй раз – в последний момент перед смертью. Папино подлинное лицо – лицо не духовного человека –показано в кадре, когда он самозабвенно спасает машину из грязи. Папа вынужден был закопать свой клад души в одному ему известном месте и причины этого известны только ему и Создателю. Теперь, почувствовав, что время пришло, он откапывает клад, “черный ящик, ” и неожиданно погибает, сделав импульсивный и не просчитанный шаг, подобный шагу мамы, взбежавшей на вышку к отчаявшемуся сыну. Из долгожданного жителя небес (“лётчика”) отец превращается в жителя подводных глубин, в которые так страшно было прыгать Ване с вышки. В этих глубинах уже была чья-то затонувшая лодка. А теперь и Ванин “папа” идёт на дно вместесо своим “чёрным ящиком” и лодкой, готовой к отплытию домой. И сыновьям, невольно убившим невольно (?) убивающего их отца, придётся всю жизнь гадать, кем же он был, и что же было в свежем раскопе, откуда они накопали червей, и что безвозвратно погибло на дне у пустынного острова. В этом, по-моему, и заключается “мифология” фильма, в пространстве которого между разрушением одного мифа и рождением другого, происходит полуслепая схватка за жизнь между Папой и Ваней; и Андрей Звягинцев, создавший целое, предлагает не разрывать его на куски логических построений, а иметь в виду, что фильм “обращен к пристальному мифологическому взгляду”.
В чём же этот мифологический взгляд, воплощённый как бы в друх регистрах: синергетическом и линейном: великой Мистерии жизненного пути и трагического семейного путешествия? “Возвращение” погружает в суровый мрак отцовской жестокости, в сознательном деспотизме которого сочетается нужда отца в самовоплощении через сыновей, как в спасении своей духовной сущности, и выполнении долга отца и сына Божьего. Недаром многие кадры фильма поставлены так, чтобы выявить это соприкосновение, всего современного с самыми глубинными пластами человеческой культуры, древними, архаичными формами существования и знания. Фильм как бы озвучивает информацию о сверхчувственной памяти, хранящей (используя современный язык): данные конфигурации, результаты на входе и выходе “черного яшика” жизни – и истории иллюстрирующей “кеш - память”.
Папа владеет стереотипами самого-самого мужского поведения и навыков. Как он ими овладел, слабость или сила нашли в них сво й исход – неизвестно, но, вероятно, чёрный ящик, который он собирался переправить из развалин разрушенного дома домой, сохранялнекую информацию о крушении “лётчика”. Возможно и он “на входе” совершил свой прыжок с вышки в холодную воду, сделавший его, незрелого, признанным мужчиной в кругу “не козлов”. Уже в одном из первых кадров, дома за столом, наливая детям вина и разрывая мясо руками, он показывает, что вернулся мужчина, полноправный хозяин, который не должен приноравливаться к бабьим стереотипам, типа что и чем надо есть и можно ли давать мололетним детям вина. И женщины не вмешиваются, храня молчание и соблюдая иерархию. После уличных сцен семейный обед с отцом представлен как ритуальная трапеза и женщины знают в ней своё место и свято соблюдают некий порядок или закон: древний, библейский. В фильме этот ход оправдан неожиданным событием: появлением живого Отца.
Папа мускулист, он вернулся небритым, заросшим, и не побрился, ни готовясь ко сну, ни утром. Да и дом его, большой и пустой, не жилой и неуютный, как бы пристанище викинга, в котором он оставил свою женщину, пойдя на войну или на охоту. И она соблюдает заведённый им порядок. Папа как бы дарит маме себя на одну ночь перед походом, и мама с влажными глазами ожидает его прихода в постель.
Папа чрезвычайно пунктуален и требует дисциплины – здесь он беспощаден. При этом он может нарушать запреты, регулируюшие бытовые нормы: пьёт из фляжки за рулём и детям предлагает. Он как бы бесстрашен и не жаден: он расправляется с хулиганами, побившими его сыновей и укравшими деньги, хотя это он сам драматизирует ситуацию, давая Андрею кошелёк и демонстрируя, что у него много денег. Папа ловит вора и, поставив его перед сыновьями, предоставляет им возможность отомстить: ”Бейте! ” Андрей и Ваня только что говорили между собой, что они “убили бы вора, ” но это оказался только набор чужих слов. В реальной ситуации они в ужасе отказываются: они не способны ударить хулигана, беззащитно стоящего перед ними. Папа выражает досаду и спокойно, ничего не выражая, даёт вору денежную бумажку, когда тот врёт, что голоден. Папа независим от мамы. Он не скрывая смотрит (или это Ване так кажется?) в зеркальце машины на красивую женщину. Он не отдаёт никому отчёта в своих действиях, меняет планы поездки: оскорбительно отправляет сыновей домой и неожиданно командует отбой и пересаживает их обратно в свою машину. Он не беспокоится, что мама ждёт их, звонит куда-то, достаёт палатку, везёт в лес, рубит дрова, устраивает костёр. Папа умеет готовить уху, но он не ест рыбы, потому что “однажды наелся. Где? Далеко.” – Намёк на что-то очень серьёзное, может быть, прошлоё зэка? Он ни о чём не рассказывает, он сам по себе, и вкрадывается подозрение, что “папа” – не папа вовсе, а кто-то другой. И Ване страшно: “Кто он? Может быть, он бандит?“ И только факт, что мама не могла отдать их бандиту, успокаивает Андрея и Ваню. Но почему же он так странно ведёт себя и демонстрирует свою силу перед детьми, как герой из фильма, о котором должны думать, мечтать, чью загадку надо разгадывать? А может быть он всё сфабриковал, и загадки нет?” Но свой чёрный ящик отец действительно откапывает в тайне и прячет в лодке, значит загадка есть. А то, что закодировано в чёрном ящике обычно изучают по выходным данным, реагирующим на различные входные данные; и Ваня, как бы догадываясь о “чёрном ящике, ” изучает папу по его реакциям на “входные данные, ” т.е. на то, что Ваня, сознательно инспирирует (вслед за папой).
Папа требует безупречного повиновения. Ваня упрекает папу в том, что тот видел хулиганов из окна, когда те били Ваню и Андрея и крали деньги, но не вышел вовремя. Папа дрессирует Андрея, отсылая его бегать и искать ресторан, а потом унижает, и Ваня, понимая это, пытается протестовать против папиных правил игры, выставляя свои условия. За неимением других средств, он мистифицирует чувства: он голоден, но говорит, что сыт; или отказавшись есть по его требованию, вдруг в машине, говорит, что он голоден. Папа понимает протест, но не собирается играть в Ванины игры, и между ним и сыном возникает борьба за то, чтобы Ваня принимал бесприкословно папино ‘я’ и его правила. Только так он, по его мнению, должен выполнять свой отцовский долг. Ваня ноет, выражая недовольство тем, что по команде отца они уехали с места рыбного клёва и “папа” не дал ему объяснения. Папа оставляет Ваню одного на мосту с удочками и приезжает только тогда, когда Ваня, вымокший до нитки, должен быть счастлив, что за ним вообще приехали. Папа как бы демонстрирует ему то, что в жизни до Ваниного “я” никому не будет дела и надо будет соблюдать дисциплину и иерархию. Ваня понимает это так, что до его ‘я’ “папе” нет никакого дела, как тем, чужим во дворе. И потому Ваня спрашивает напрямую, зачем отец приехал и взял их с собой. Зачем они нужны ему и зачем им нужен такой Отец? Начинается открытый поединок между сильным, огрубевшим мужчиной, у которого чувство духовного родства проявлено на уровне требования послушания – и маленьким, тонко-чувствующим мальчиком, не желающим признать родство с таким человеком. Он кричит отцу, что такого, как он, Ваня ни признать, ни любить не может, потому что “такой папа – ничто! ”
Вместо Водопада, который они должны были посетить, они едут на одинокий остров, где отец и закопал свой ящик. Они сами смолят лодку, сами гребут в шторм, и только на острове отец мягчеет. Он как бы выполнил свой долг, провёл их через все необходимые испытания. И он показывает детям остров, как показывает хозяин свои владения. Но Ваня уже неумолим. Маяк, высшая точка владения Отца, становится той последний высотой, с которой он обозреет c Андреем мир и который завершит его поединок с Ваней.
Мама, поднявшись на маяк в начале фильма, спасает Ваню от прыжка с высоты, как от смерти. Прыжок – это инициация. Ваня не может ни прыгнуть, потому что это ещё не его высота, ни спуститься, потому что, спустившись не прыгнув, он становится “козлом” отпущения среди своих внизу, преодолевших себя. Для них, раз спрыгнувших, отныне непреодолённое “я” – это трусость, а независимость от своего “я” – доблесть. Мама выводит Ваню обратно в мир – грозящий ему уничтожением его “я” –невредимым и ободрённым. В борьбе с папой Ваня приходит в готовность к прыжку с вышки: он начинает врать и мстить (выброшенная в море миска отца, опоздание на 3 часа) из-за неравного поединка с силой уничтожающей его, и, когда в него проникает злоба и ненависть, он теряет страх. Поэтому Ваня отцу, уничтожившему “я” сына, не даёт права подняться на маяк и спасти его, он закрывает крышку. И тогда погибает отец, которому сила ненависти сына закрыла открывшийся ему (после выполнения отцовского долга)путь на его высоту.
Не папина дрессировка, а школа смерти, столкнувшись с которой в первый раз воочию сыновья превратились в отцеубийц, стала их школой жизни, определившей их дальшейшее мироощущение. Отношение к жизни как к долгу, к мучительной необходимости, которому учил их отец, после такой вины проникает и в его детей. Теперь главной задачей их жизни будет достойное “несение креста” – именно так, самостоятельно, без обсуждений и споров они выполняют всё, что необходимо, чтобы перенести отца в лодку и перевести его тело на другой берег, и старший брат руководит, а потом они начинают своё возврашение домой. Отец, которого они увидели в первый раз дома спящим, и показан в фильме, как тот, кто умер, неся свой крест. Теперь отец в них “воскрес, ” воскрес тем, что внёс в них чувство вины, долга и кровного родства “с таким отцом”. А значит и чувство их “крестного пути” в жизни. И этот путь долга и вины они должны “отработать, ” чтобы добиться права на fulfillment и “воскресенье” – таково впечатление от итога фильма.
И возвращение отца, и всё путешествие на остров и с острова пронизано христианскими символами и знаками Священного писания. И сам конфликт отца и сына, и требование повиновения, и отказ от отца принадлежат этой тематике. Кадр спящего отца в доме поставлен так, что знатоки живописи моментально узнают Христа с картины средневекового итальянского художника Андреа Монтенья «Мёртвый Христос». В шестой день недели (начиная отсчет с воскресенья), в пятницу, отец замахивается на Андрея топором (не ножом), неизвестно как попавшим ему под руку (то есть топор “дан свыше”, не нож), и происходит сцена подобная иллюстрации из Священного Писания “Принесение Авраамом в жертву Исаака” – Ваня находит фотографию отца в книге как раз на этой странице. Андрей покорен, как Исаак, но у “папы” два сына. Ваня, в ужасе от угрозы Андрею, заносит нож на отца. Он отрекается от ”папы” и готов стать самоубийцей. Неожиданность Ваниной реакции, не учитанная в Старом Завете, меняет отношение “папы”, как Бог неожиданно меняет своё решение и даёт Аврааму сохранить жизнь его единственного сына Исаака. Исаак толкуется как прообраз Спасителя: он так же, как Иисус Христос, безропотно шёл на место жертвы и нёс дрова для жертвоприношения, как Иисус нёс на себе крест. Фильм парадоксальноосуществляет эту принятую связь Старого Завета с Новым Заветом. Как в Новом Завете, где Отец спасает распятого Сына, “папа” бежит спасать Ваню, бросив топор и Андрея. Но отчаявшийся Ваня, потерявший страх, закрывает ему всякий путь к себе; и “папа”, оказавшийся в положении не Авраама и не Бога-Отца – обретший на миг своё лицо – схватившись за прогнившее дерево погибает. Своего “Папу”, как Авраама, везут хоронить два сына. Дурная повторяемость – мотор опять глохнет – создаёт сцену из греческой мифологии, где Андрей, как Харон в ладье на реке Стикс, гребя одним веслом, руководит перевозом тела. В Новом Завете Сын Божий воскресает на третий день, в воскресенье; на второй день, в субботу труп их отца в неожиданно отчалившей лодке уходит под воду и тонет в водах Ладоги, как в водах Леты – и воскресенья в фильме не будет. Неделя и путешествие кончились в субботу. Но отрекшийся было сын признал отца, крича вслед тонущей лодке и исчезающему трупу “папа! ”
В фильме сталкиваются и путаются, претендуя на единое целое, Старый и Новый Заветы и два понятия: закон и этика. “Папа” в “Возвращении” как бы воплощает собой централизованную власть, Закон Отца, который однако при его воплощении в жизнь, оказывается не гарантирующим, что его предписания будут уместными и хорошими. Именно отцу, а не Ване оказывается “всё дозволено” (“Без Бога всё дозволено” – Иван Карамазов), и именно из-за него Ваня теряет внутреннюю этическую основу и интуитивный страх, с ней связанный. Ваня может отделить хорошее от плохого без папы и без дрессировки, силами своего суверенного “я” и любви, а отец бессознательно (?- это не выявлено в фильме; можно только строить догадки, что посредством мифологических архетипов, растворённых в жизни и сознании людей, он получил в наследство взгляд на свою роль, как на роль законодателя, и на моральность, как на набор правил) приводит Ваню к “вышке”, разрушая закон любви и духовного родства между отцом и сыном. И победа Вани над страхом – это Ванина потеря себя. Смерть папы – это возвращение закона, если и не любви, то признания “рода”, потому что Ваня почувствовал свою ответственность за человека, погибшего по его вине. И таким образом, парадоксально спровоцировынным религиозной мифологией, подтверждается Закон сотворения, согласно которому все живые существа размножаются только по роду их (Бытие 1:11, 12, 21, 24, 25).
Хотя стилистика “Возвращения” Звягинцева резко отличаетcя от Евстигнеевской “Мамы, ” оба фильма обращены к мифологическим архетипам мышления современного человека. Фильм Звягинцева исследует связь нового витка истории, современности, с древнейшими корнями мифологического сознания человечества. Фильм “Мама” воскрешает атмосферу недавнего прошлого Советской России, становящегося мифом. Оба фильма объединяет тема несовершенных родителей, “папы” и “мамы, “ и преступления и наказания, совершаемого и передаваемого по роду своему, в котором Отцовское начало (рациональная власть, преобладание правового над нравственным) в “папе” ли, или в “маме” – убивает, а Материнское начало (власть стихии любви, преобладание нравственно-индивидуального над правовым) – спасает. Во взаимодействии двух этих начал в обоих фильмах не Отцовское оказывается позитивно-доминирующим, а Материнское, потому что Её начало – это то что есть: что реально переживает бытиё и существует; а Его начало – это то, что реально не существует, но действует и в реальность приносит как худшее, так и лучшее.