В этом фильме Джон Джост, пожалуй, в максимальной степени приблизился к так называемому «мэйнстриму», несколько отойдя от логики бескомпромиссно «андеграундных» кинокартин, неспешно и сосредоточенно, без оглядки на требования продюсеров и предпочтения публики, снимаемых в мегаполисах и американской «глубинке». И дело не только в том, что в постановку были вложены рекордные для него средства, $250 тыс., и что лента вышла в кинопрокат, хотя кассовые сборы и составили достаточно скромную сумму ($142,7 тыс.). Сорокасемилетний режиссёр-сценарист чуть ли не впервые, причём вполне сознательно, пошёл на известные уступки зрительским ожиданиям, не став прибегать к драматургическим ухищрениям (равно как и к изощрённому изобразительному решению) – предпочтя самую обыкновенную, прямую хронологическую последовательность событий, пересказ которых укладывается в несколько тривиальных фраз. Однако ирония судьбы проявилась в том, что опыт Джоста оказался, скажем так, недопонят – и, например, на кинофестивале в Берлине «Все Вермееры в Нью-Йорке»¹ удостоились премии «Калигари», присуждаемой за стилистические и тематические новации, а Ассоциация лос-анджелесских кинокритиков отметила работу в номинации «независимый/экспериментальный фильм».

Словом, приходится не без грусти констатировать, что автор всё-таки не смог донести послание, которое считал исключительно важным, до широкой (как можно более широкой!) аудитории. Непривычные ракурсы и плавные, «обволакивающие» перемещения камеры, нередко – под волнующие, точно лёгкий бриз, музыкальные партитуры в исполнении оркестра The Bay Area Jazz Composers… Пространные диалоги, в которых слова как таковые подчас говорят меньше, чем поведение (точнее, поза, машинальные жесты, интонация голоса) участников… Ощущение если не застывшего, то всё равно – заторможенного ритма, даже когда действие переносится на Уолл-Стрит, где Гордон подолгу объясняет по телефону клиентам азы финансовой грамоты… Всего перечисленного с избытком хватает для того, чтобы среднестатистический потребитель заокеанской кинопродукции счёл картину скучной, а то и вовсе бессодержательной. Да и более искушённые ценители превозносят постановку именно за эту, по сути, внешнюю сторону, которая при всей изысканности и потрясающей чуткости к нюансам, к едва уловимой переменчивости настроения, всё же не является основной. Так, известный киновед Роджер Эберт провёл параллель с драматическими опытами Вуди Аллена и творчеством Эрика Ромера – параллель вполне справедливую и полезную², но… недостаточную.

Любопытно, что сам Джост пояснял, что стремился создать элегию о 1980-х – «десятилетии, купающемся в заблуждениях и продажности как в общественной сфере (буквально – «social body»), так и в области личного духа»³. Элегию! Вот почему и в забавных, ироничных эпизодах (например, разговор в кафе Гордона с Анной, притворившейся, будто не понимает по-английски, и её знакомой Фелисити) проскальзывают нотки печали, да и в целом персонажи, принадлежащие к разным социальным и профессиональным группам, не кажутся ангелами. Соседка подруг по квартире, начинающая оперная певица, обижается на деликатную просьбу устроить перерыв в непрерывных тренировках голоса, молодой художник нудно выпрашивает у агента $10 тысяч в качестве задатка за очередную серию собственных холстов, брокер же, наоборот, искренне наслаждается живописью – и позже, не колеблясь, отдаёт девушке $3 тысячи для оплаты жилья. Наконец, не просто красива, но исполнена символизма (особенно в свете трагических событий, произошедших спустя десятилетие с небольшим) открывающаяся с крыши Всемирного торгового центра панорама вечернего города, заставляющая Гордона… ощутить себя мёртвым. Если Ромер и Аллен намеренно не преступали главный рубеж, самозабвенно исследуя человека в свете персональных переживаний и сложных отношений с социумом, размышляя о морали и законах течения жизни, то для Джоста это становится обязательным условием. Именно в свете неожиданной развязки обретает высокий смысл набор спонтанных в общем-то фрагментов бытования двух одиночеств, встретившихся на мгновение в огромном и суматошном, точно муравейник, Нью-Йорке и даже не успевших открыть друг другу неподдельные чувства. «Memento mori», – глубокомысленно предупреждали ещё древние. И лишь в подлинном произведении искусства, в сконцентрированном и законсервированном для многих поколений акте творчества (даже если личность созидателя остаётся безвестной, как в случае с Вермеером Делфтским), удаётся преодолеть тлен и суету. Внимательно вслушайтесь в проникновенный и мудрый финальный монолог Анны, чьё лицо как бы сливается с образом девушки со знаменитого портрета голландского художника, пока не исчезает совсем, растворившись в Вечности…

Знаменательно, что в 1991-м году Джон Джост удостоился персональной ретроспективы в Нью-йоркском музее современного искусства.


__________
1 – Правда, наряду с «Прицельным огнём» /1990/.
2 – Тем более что обаятельная француженка Эммануэль Шоле была приглашена, вероятно, благодаря запоминающейся роли в «Друге моей подруги» /1987/ из цикла «Комедии и поговорки».
3 – Цит. по рецензии Виктора Кэнби «Одержимость искусством и деньгами» (опубликована 1-го мая 1992-го), см.:
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9E0CE4DF133DF932A35756C0A964958260