Жанна Моро (Jeanne Moreau)

На блестящий перрон окутанного туманом осеннего предрассветного города прибывает поезд. Из вагона спускается Женщина. Она отнюдь не молода, но лицо ее еще хранит черты привлекательности. Черная шляпа, спадающая на лицо вуаль, небольшой потертый чемодан в руке. В городе Женщина познакомится с Юношей. Эта встреча произойдет после того, как Женщина выйдет из душного зала кинотеатра, не в силах больше досматривать историю, так сильно похожую на ее собственную. О прошлом Женщины можно только догадываться, ясно лишь, что ее возвращение в послевоенное лихолетье — из застенков лагерей. Юноша — восторженный мечтатель, в недавнем прошлом — музыкант, работал в филармонии. Впрочем, музыкант — это громко сказано. Юноша переворачивал ноты известному пианисту, который аккомпанировал знаменитой певице. И этой работой гордился: ведь он перелистывал ноты «для своей Божественной». Но теперь он не у дел, перебивается кое-как и мечтает лишь о том, чтобы наскрести денег для огромного букета белых роз на прощальный концерт Божественной. Ради Юноши, ценой своей жизни. Женщина идет на преступление...

В фильме «Анна Карама шва», который снимает по своему сценарию на «Мосфильме» режиссер Рустам Хамдамов, с первых эпизодов вовлекающих в атмосферу таинства Игры и Случая, роль Женщины (именно так, с заглавной буквы, обозначена в сценарии героиня ленты) играет знаменитая Жанна Моро. Живой миф послевоенного французского кино, как ее сегодня именуют соотечественники. «Гранд Моро» — не иначе.

А вот другое высказывание, относящееся к началу 50-х годов: «Эта актриса никогда не достигнет в кино олимпийских высот, ибо она лишена фотогеничности». Слова эти, высказанные в адрес Жанны Моро, принадлежат Жюльену Дювивье. одному из крупнейших, тонко чувствующих природу актерского искусства французских режиссеров. Редко история кино с такой категоричностью опровергала слова уважаемого мэтра.

Необычайная тонкость выразительных средств, почти ювелирное умение в полутонах передать многоцветную гамму движений женской души, ее, так сказать, подводные рифы, привлекли к Жанне Моро внимание крупнейших режиссеров мирового кинематографа. Ее снимали Луи Маль и Орсон Уэллс, Луис Бунюэль и Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Джозеф Лоузи, Питер Брук и Райнер Вернер Фассбиндер, Жак Деми и Элиа Казан. Потрясающий список имен! Но при всем этом в нашей стране актрису почти не знают, а один кинематографист совершенно серьезно признался: «Раньше я думал, что Жанна Моро — это псевдоним Жана Маре». К таким вот трагикомическим курьезам привела политика культурной изоляции. Из известных всему миру лент названных режиссеров с участием Моро лишь одна — «Лифт на эшафот» Луи Маля — вышла на наши экраны... через двадцать с лишним лет после своей парижской премьеры, остались незамеченной, показанная в нескольких заштатных кинотеатрах.

Первое, по-настоящему серьезное, хотя и сильно запоздалое знакомство произошло в 1988 году, когда Жанна Моро приезжала в нашу страну на Международный фестиваль моноспектаклей. В Москве и Ленинграде она выступила в спектакле Клауса-Миказля Грюбера «Рассказ служанки Церлины», сценической версии одной из глав романа Германа Броха «Невиновные». Замечательная работа актрисы была по достоинству оценена — Моро была вручена премия Мольера — ежегодно вручаемая высшая театральная награда Франции.

В постановке Грюбера значительность результата достигается предельной скупостью средств. Скупость в убранстве: обтянутая черным полотном сцена, полумертвые блики света, струящегося из приоткрытых оконных жалюзи, никаких декораций, лишь необходимые по ходу действия аксессуары. Полное сосредоточение на героине Моро, пожилой, немало пережившей женщине, ее полуторачасовом монологе о годах молодости, о любви и ненависти, о гибельной страсти и несбывшихся надеждах. Натуральность поведения, отсутствие сценических эффектов, сдержанность мимики, жестов, внутренняя страстность покоряют в Моро с первых минут ее появления на сцене. Это сокровенная исповедь гордой и плутоватой, упорной и своенравной Церлины, вступившей в мучительную любовную схватку со своей хозяйкой. Ее неукротимый характер, способный пересилить все превратности судьбы, навевал ассоциации, был родствен истории другой служанки — Селестины, героини Моро из давнего фильма Луиса Бунюэля «Дневник горничной».

Когда-то Франсуа Трюффо, у которого Жанна Моро снялась в одной из самых пленительных его лент «Жюль и Джим», сказал о ней: «Среди тех актрис, кто имел в кино хоть какое-нибудь имя, Моро была единственной, способной сыграть роль, требующую и властности и смирения одновременно». Одна из самых загадочных актрис мирового экрана, чье творчество, прихотливое и непредсказуемое, не поддается никаким унификациям, выламывается из привычных схем, устойчивых амплуа, Жанна Моро и в жизни — соединение разнополюсных зарядов, стихийно пульсирующих в напряженном творческом организме. В этом убедили меня две беседы с актрисой — во время ее театральных гастролей и в хамдамовской киноэкспедиции. Изысканность, вкус, галантность Моро легко мирятся с живыми вспышками темперамента, вдумчивая, четко артикулируемая речь — с совершенно непроизвольными прорывами в открытость, почти детскую непосредственность. Они в ее характере и осмыслении своего труда:

— Настоящий актер напоминает младенца — каждый раз должен учиться ходить заново. Это совсем непросто, ибо непросто быть небанальным и незаштампованным. Когда Грюбер пригласил меня на роль Церлины, он настаивал на том, что я все должна начать с нулевой отметки. После двух недель работы я почувствовала, что ничего не получается. Нужно было сделать шаг вперед, отказаться от многого привычного, наработанного. Это очень важный момент. Ведь на волне популярности я могла бы работать и дальше, ничем не жертвуя, ничего не преодолевая. Однако успех у зрителя накладывает на артиста ответственность, и за этот успех артист должен платить.

Не в этих ли словах одна из разгадок тайны Моро, чей актерский миф пережил мифы многих суперзвезд, что столь же логично, сколь и справедливо. И в этих, наверное, тоже:

— Я никогда не выбирала роли, я всегда выбирала режиссеров, вернее, это был обоюдный выбор. Для меня кино — нечто вроде большого совместного приключения с людьми, которыми я всегда восхищалась как художниками, будь то Луи Маль или Франсуа Трюффо, Луис Бунюэль или Джозеф Лоузи, Орсон Уэллс или Микеланджело Антониони. Работа с Рустамом Хамдамовым подтверждает мою мысль. В обоюдном выборе причина того, что я всегда получаю удовольствие от работы на съемочной площадке. Это та среда, в которой я чувствую себя идеально.

Свой артистический дар, любовь к театру, музыке Жанна Моро унаследовала от своей матери. Та выступала на подмостках знаменитого «Фоли Бержер», но после замужества вынуждена была оставить артистическую карьеру, целиком посвятив себя семье. Властный отец Жанны, настоявший на принятии женой такого решения, и слушать не хотел о желании дочери посвятить себя искусству. С детства она мечтала стать балериной, а когда подросла, решила поступать в Консерваторию драматического искусства, в чем немалую роль сыграло впечатление от «Антигоны» Ануя на театральной сцене. Отец узнал о решении дочери спустя год, когда та уже стала... актрисой «Комеди Франсез». Это был невероятный, исключительный случай, — проучившись лишь десять месяцев, двадцатилетняя Жанна была приглашена в прославленную труппу на роль Наташи в спектакле по пьесе Тургенева «Месяц в деревне», постановку которого осуществлял Жан Мейер. Вслед за блестящей премьерой она остается в стенах знаменитого Дома Мольера, но дальнейшие события, развивающиеся с не менее молниеносной быстротой, выявляют редкие задатки независимого характера дебютантки.

Здесь необходимо сделать короткое отступление. В 1947 году, учась в Консерватории, Моро знакомится с Жаном Виларом, к тому времени еще не обремененным легендарной славой режиссера, ставшим впоследствии основателем Национального народного театра. В том году Вилар проводил свой первый фестиваль в Авиньоне, пригласив Моро в свой спектакль по пьесе Мориса Клавеля «Полуденная терраса».

— А когда спустя четыре года Вилар позвал меня в свой театр, — говорит актриса, — я покинула «Комеди Франсез» не задумываясь, хотя это вылилось в настоящий скандал и даже судебную тяжбу.

В театре Жана Вилара не было «звезд», деления на статистов и премьеров, здесь даже Жерар Филип был лишь первым среди равных. Жанна Моро, пришедшая в кинематограф со сценических подмостков, унаследовала демократические принципы Национального народного театра и его руководителя. Не случайно она стала одной из любимых актрис режиссеров французской «новой волны», принесших с собой на экран дыхание подлинной жизни, натуральность человеческих страстей, взорвавших рутинное течение национального кинематографа. Но это произойдет в конце 50-х, когда актриса, уже обласканная театральной славой, будет иметь за плечами несколько лет работы в кино, добрую дюжину экранных ролей. Удивительный факт: этот первый этап ее кинематографической карьеры не то чтобы не предвещал, но даже не намекал на те взлеты духовного откровения, которые будут нести героини зрелой Моро — «Любовников» и «Лифта на эшафот», «Ночи» и «Жюля и Джима».

В тот момент, когда были произнесены не ставшие пророческими слова Жюльена Дювивье, не доверять им, казалось, не было особых оснований. Первые киногероини Жанны Моро, появлявшиеся, как правило, на периферии сюжета, внешне достаточно привлекательные, но внутренне абсолютно полые, лишенные какой бы то ни было психологической светотени, — это ли не парадокс творческой судьбы актрисы, у которой за плечами уже были сложнейшие сценические образы в пьесах Корнеля и Клейста, Кокто и Теннеси Уильямса? С театром ей повезло сразу, начало же кинематографической карьеры актрисы совпало со временем, когда прочно было распространено мнение, что актерам театра противопоказано сниматься в кино. Ставка делалась на типажи, соответствующие новоявленным канонам. В моде были блондинки — счастливая кинематографическая пора обворожительной Мартин Кароль и смешливой, озорной Дани Робен.

С последней Жанна Моро встретилась в «Жюльетте» Марка Аллегре. В этой изящной комедии положений героиня Моро, взбалмошная, откровенно антипатичная в своих капризных выходках невеста обходительного адвоката, в уже изначально заданных правилах игры была обречена на поражение в борьбе за сердце жениха с неожиданно появившейся соперницей — восторженной, очаровательной Жюльеттой, героиней Дани Робен. В криминальной драме Жака Беккера «Не прикасайтесь к добыче», где ее партнерами были легендарный Габен и начинающий Лино Вентура, Моро играла роль коварной любовницы, которая продала своего дружка и столкнула двух матерых гангстеров.

Эти первые роли Жанны Моро в кино — роли-функции, движущие сюжет, образы, в которых искусство актрисы сводилось лишь к искусству иллюстратора, чья индивидуальность ни в коей мере не накладывала на фильмы своего отпечатка. Впрочем, этого и не требовалось. Перелом в кинобиографии актрисы произошел в тот весенний день 1957 года, когда начинающий кинорежиссер Луи Маль увидел Моро на театральной сцене в роли Мэгги в «Кошке на раскаленной крыше» по Теннеси Уильямсу. Разговор зашел о возможном участии актрисы в фильме «Лифт на эшафот». Жанна Моро рассказывает, что когда ее импрессарио узнал о ее согласии сниматься в фильме Маля, он счел ее безумной: «Вы, известная актриса, связываетесь с мальчишками, у которых нет ни имени, ни денег?!».

— Но я поддалась внутреннему голосу и не ошиблась, — говорит Моро. — Знакомство с Луи Малем, годом позже с Франсуа Трюффо и другими режиссерами «новой волны» произвело переворот в моем отношении к кинематографу. С этого момента кино стало мне гораздо ближе, чем прежде, и отдалило меня от людей, видящих в нем лишь источник заработка.

Тезка Моро Жанна, героиня «Любовников» Луи Маля, действует, повинуясь голосу сердца, порывам страсти. Увлекаемая Приключением, она оставляет все, что ей опостылело в этой жизни: фальшивую благопристойность, фальшивого мужа. Стихию бунта, неодолимое стремление вырваться из тисков сословных предрассудков — это один из любимейших мотивов раннего творчества Луи Маля — Жанна Моро сыграла ярко, одержимо. И в этом тоже — очевидность метаморфозы, зигзаг прихотливой судьбы актрисы. Ведь прежде в кино ей приходилось играть героинь, не отягощенных душевными порывами, довольных своим безмятежным, комфортным существованием.

Героиня «Любовников», удалявшаяся в неизвестность под печальную мелодию Брамса, была горда своей одержимостью, своим решительным выбором. Для героини Моро Флоранс и ее возлюбленного из «Лифта на эшафот» любовь-безумие, любовь-наваждение становятся островком недостижимого желания, приводят к трагической роковой развязке.

Огромный успех двух картин Маля и особенно триумф «Любовников» на Венецианском фестивале 1958 года ознаменовал рождение новой Моро — звезды международного класса, которую стали приглашать в свои фильмы крупнейшие европейские режиссеры. Впрочем, сама Моро себя звездой никогда не считала, а к разного рода ярлыкам, ставшим расхожими журналистскими клише, вроде «новая Грета Гарбо», «наследница Бетт Дэвис» или чаще всего произносимому — «современная femme fatale», всегда относилась с нескрываемой иронией.

Действительно, актерская личность Моро значительно богаче, ее невозможно обозначить одним типом, одним кругом ролей. Но вот один французский журналист назвал Моро «самой привлекательной некрасивой женщиной в мире», и этот необычный эпитет дает пищу для размышлений. В самом деле, к началу взлета кинематографической популярности Моро значительно трансформировались представления об идеале женской красоты. Эти изменения не означают просто изменений вкусов, но идут в русле общих процессов эволюции кинематографа, все более ценящего красоту без ретуши и макияжа. Не случайно почти одновременно с Моро кинематограф открыл интерес к таким актрисам, как Эмманюэль Рива, Анни Жирардо, Роми Шнайдер, — отнюдь не ослепительным красавицам, блеск которых нечто вроде перманентного глянца на непроницаемом жизненным обстоятельствам лице. Эта красота гораздо более человечна, более естественна и содержательна, потому что она вырастает изнутри, и именно через нее выражается личность. Эта красота не боится показать морщинки у кромок глаз, осеннюю прядь несбывшихся надежд. Эта красота лишена искусственных красок. В «Лифте на эшафот» крупные планы Моро — Флоранс, полные отчаяния глаза любящей женщины, цепляющейся за призрачные надежды, силящейся удержать ускользающее счастье, — самые прекрасные, запоминающиеся куски фильма. Или великолепные проходы Моро по пустынному городу в «Ночи» Антониони, когда камера пристально вглядывается в глаза героини, в которых тоска по настоящей жизни звучит как заклинание. Лидия — героиня Моро в фильме Антониони — на редкость красива в сцене мимолетного пробуждения надежды вернуть утраченную гармонию супружеских отношений, когда муж вдруг замечает ее новое красивое платье. Утром, когда иллюзии рассеиваются, в лице героини — лишь застывшая гримаса отчуждения.

Лицо первых героинь Моро, пухленькое, миловидное, с выражением избалованного ребенка, лишенное примет внутренней характерности, не предвещало ее будущих ролей. Моро стала личностью на экране в зрелом возрасте, и ее настоящая красота только тогда раскрылась. Ее лицо наполнилось содержанием, опыт, все пережитое наложили на него характерные, резкие черты усталости. Именно зрелость сделала Моро привлекательной.

Это обаяние женственности становится основой ее ролей, лучится из нее даже тогда, когда она переодевается в мужскую одежду, как в «Жюле и Джиме». Раздираемая внутренними противоречиями, экранная фигура Моро излучает двойственность, — в ней постоянно живут необузданные страсти, которые пытаются подчинить своей власти упрямая воля и огромная дисциплина — не всегда, правда, успешно. Играет ли Жанна Моро неприкаянность одинокой женщины в «Модерато кантабиле» Питера Брука или расчетливость светской куртизанки в «Еве» Джозефа Лоузи, пылкую, романтичную Марию в «Вива, Мария!» Луи Маля или одержимую местью за неразделенные чувства героиню «Мадемуазели» Тони Ричардсона, она всегда — независимо от эпохи и художественной среды фильма — заражает обаянием страсти, сохраняя в то же время что-то за пределами сказанного — тревожащее, увлекающее своей тайной зрителя.

Вместе с тем почти всегда характеристика героинь Моро уточняется одним существенным моментом, присущим нашей эпохе, — самостоятельностью свободной женщины. Моро воплотила на экране тип современной женщины, которая сама решает или, по крайней мере, пытается решать свою судьбу, которая в любви не ниже своего партнера, а зачастую превосходит его силой характера. Волевые, решительные героини Моро никогда не являются объектом любви, но всегда господствующей стороной, управляющей положением. Отсюда часто приписываемый этим персонажам термин «femme fatalе», от которого актриса всячески открещивается:

— В воплощенных мною женских характерах одной из главных черт является желание самостоятельно мыслить. Но из этого критики делают неправильные выводы. Они говорят: Моро — свободная женщина — значит, «вамп» или «femme fatale». To есть получается так, что если женщина свободно мыслит и не удовлетворяется выделенной ей классической ролью послушной хранительницы семейного очага, она воспринимается либо как демон-разрушитель, либо как падшая женщина. И поскольку мне характеристика падшей женщины не подходит, остается вамп.

Отметим в то же время, что свобода героинь Моро чаще всего определяется формулой отношений «мужчина и женщина», не выходя в иные сферы проявления свободного духа современной женщины, желающей освободиться от предписываемых ей вековых конвенций — тип героинь, воплощаемых на экране Анни Жирардо. Многокрасочность и многосложность внутреннего мира героинь Моро раскрывается главным образом через их взаимоотношения с мужчинами. Жанна Моро на экране может быть горячо любящей женщиной или бездушной искусительницей, пользующейся чарами любви как совершенной приманкой для достижения иных целей, верной, понимающей возлюбленной или сластолюбивым цветком. Она самостоятельна как влюбленная или отказывающая в любви женщина, но ее самостоятельность этим и исчерпывается.

Жанну из «Любовников» или Катрин из «Жюля и Джима» вполне могли бы признать своей активные поборницы феминистского движения. Но существует персонаж невымышленный, история жизни подлинная, символически скрепляющая любимые мотивы воплощаемых Жанной Моро персонажей. Это история голландки Маргарет Зелле, гораздо более известной под именем Мата Хари, — некоронованной королевы шпионажа, талантливо совмещавшей агентурную деятельность на две враждующие секретные службы с экзотической страстью к ритуальным танцам. О созданном Жанной Моро образе главной героини в фильме Жана-Луи Ришара «Мата Хари, агент Н-21» Франсуа Трюффо, написавший сценарий ленты, сказал: «Именно такой я всегда и представлял себе Мата Хари. Жанна великолепно убеждает, что и шпионка в первую очередь женщина, которая не лишена соблазна увлечься мужчиной, красивыми нарядами, сладостями и прочими радостями жизни».

Жанна Моро не принадлежит к той категории актеров, которые считают фильм своей собственностью, оспаривают зависимость своей профессии и, пользуясь суверенными правами, обеспеченными громким именем, пытаются навязать постановщику свою систему эстетических ценностей (впрочем, если бы это было так, вряд ли фильмография актрисы была насыщена столь крупными режиссерскими именами). По мнению Моро, подчинение режиссерскому замыслу и есть для актера наиважнейшая задача, ибо «настоящие режиссеры всегда точно знают, чего хотят, даже тогда, когда отклоняются от первоначального замысла или постоянно импровизируют на съемочной площадке». Настоящий режиссер, замечает актриса, лучше всего помогает работе актера тем, что создает вокруг себя зажигательную творческую атмосферу. Объективно здесь многое зависит от темперамента постановщика и его метода работы. Для Моро «ураганный стиль Орсона Уэллса, который заряжал всех своей безумной энергией, лавиной страстей, который играл сам за всех персонажей», в этом смысле кажется идеальным.

Именно Орсон Уэллс («единственный из моих друзей, Трюффо был против!») поддержал стремление актрисы испытать свои силы в режиссуре.

— Я была в сильном замешательстве, — рассказывает Жанна, — когда поделилась с Уэллсом своим желанием поставить первый фильм. А он мне на это ответил: «Ты обязана его снять, потому что это как болезнь, от которой иначе не вылечишься. Я не знаю ни одной картины, которую бы делал просто ради удовольствия». Я это особенно хорошо поняла в процессе работы над лентой. Радость творчества, которую я всегда испытываю как актриса? Нет. Именно болезнь.

Режиссерский дебют Жанны Моро — фильм «Свет», поставленный в 1976 году и в том же году показанный у нас на неделе французского кино, погружает в артистическую атмосферу, столь близкую и знакомую автору фильма. Эмоциональный рассказ о судьбах четырех актрис (одну из которых играет сама Моро), у каждой из них свои удачи и разочарования, стремительные взлеты, сменяющиеся мучительными падениями, — это попытка разобраться в природе успеха, за который всегда приходится платить дорогой ценой. Свет успеха, вымечтанного, необходимого как воздух и действующего как наркотик, — это блеск реализованных иллюзий, эфемерность которых очевидна даже самому творящему успех. «Из всех возможных видов славы наименее обманчива та, которую испытываешь сам, — писал Альбер Камю в «Мифе о Сизифе». — Актер, стало быть, выбрал себе бесконечную славу, которая заставляет посвятить себя ей и ее испытывать». Актер — по Камю — наиболее полное воплощение «человека абсурда», отдающего «фантомам собственную кровь», но это-то и делает его «великим живущим». Жанна Моро в «Свете» играет эту одержимую веру в победу творца перед неумолимостью времени.

Очевидна биографичность и другой режиссерской ленты актрисы — «Девушка-подросток», поставленной в 1979 году. Действие ее происходит четырьмя десятилетиями раньше, в предвоенное лето тридцать девятого года в живописной горной деревушке, где двенадцатилетняя Мари, приехавшая на каникулы к бабушке, открывает для себя сложный мир взрослых, горечь разочарования первой влюбленности. Замысел «Девушки-подростка» родился у Жанны Моро в Соединенных Штатах, где актриса, выйдя замуж за известного голливудского режиссера Уильяма Фридкина, на несколько лет бросила якорь. В Голливуде Моро снялась в фильме Элиа Казана «Последний магнат», экранизации одноименного романа Скотта Фицджеральда. С большим успехом выступила она на Бродвее в «Ночи игуаны» по Теннесси У ильямсу, в то же время другой театральный опыт актрисы — в спектакле по пьесе Петера Хандке «Прогулка к озеру Констанс» — был встречен публикой гораздо более прохладно.

Расставшись с Фридкиным и окончательно вернувшись во Францию в начале 80-х, Жанна Моро не прерывает своих заокеанских контактов. В 1985 году по заказу американского телевидения она снимает документальную ленту «Портрет Лилиан Гиш» — дань глубокого уважения своей любимой актрисе. Годом раньше принимает приглашение Витторио Гассмана вести курс актерского мастерства в руководимой им Театральной школе во Флоренции. Об этом она скажет так: «Получив в октябре 1984 года приглашение Гассмана, я очень сомневалась, стоит ли его принимать. Но в те дни от нас ушел Франсуа Трюффо, и тогда я поняла, что это вопрос профессионального и человеческого долга».

Одновременно Жанна Моро продолжает активно сниматься, постоянно разнообразя свою актерскую палитру, насыщая ее новыми, неожиданными красками. На языке французов Моро можно назвать «перфексьонисткой», человеком, стремящимся к идее совершенства. В основе ее отношения к ремеслу — шиллеровская мысль о том, что путь к свободе лежит через красоту, а суть последней заключена в игре, находит такое преломление:

— Для меня актерство не означает карьеру, но саму жизнь, увлекает не просто накопление профессионального опыта, но прежде всего обогащение опыта человеческого. В этом процессе понятие успеха относительно, он лишь одна из ступенек к внутреннему самосовершенствованию.

В начале своей карьеры Жанна Моро предпочитала театр кинематографу, затем ее пристрастия изменились в пользу последнего, сегодня актриса охотно чередует свою работу в театре и кино, стремится как можно более разнообразить свои творческие интересы. Почти сорок лет спустя она вернулась на подмостки «Комеди Франсез», где с огромным успехом исполнила главную роль в спектакле Антуана Витеза «Селестина», а на подходе уже роль Федры, в кино — участие в новой картине Вима Вендерса. Недавно актриса написала сценарий для фильма под условным названием «Портрет соблазнителя», к съемкам которого собирается вскоре приступить.

— Принято считать, — делится мыслями об этом своем проекте Жанна Моро, — что женщины могут говорить только о себе, а женщины-режиссеры снимать фильмы только о женщинах. У меня возникло желание разобраться в современном мужчине, его импульсах, его взаимоотношениях с женщинами.

Жанна Моро любит входить в пределы для себя еще непривычного, непознанного, открывать новые грани человеческого существования. Не потому ли ее артистический век столь долговечен, плодотворен, не потому ли она столь прочно удерживается на плаву современности?