«Доминирующая тема моего фильма — время ожидания... Персонажи неподвижны, ибо их общество, то есть наше общество, неподвижно. Оно переживает период ожидания», — так писал Феллини о своем фильме «Сладкая жизнь». Однако в другой статье он отмечал, что в фильме царит «атмосфера легкости, приятности, благодаря постоянным изменениям каждого лица, каждого чувства, каждой ситуации, благодаря постоянным перевоплощениям...».

Когда же прав Феллини? Когда говорит о неподвижности и ожидании? Или о легкости и движении? Феллини прав — и наше зрительское чувство подтверждает это в обоих случаях. Не только «Сладкая жизнь», но и все другие произведения режиссера оставляют впечатления непринужденного и гармонического соединения, казалось бы, несовместимых начал: тяжести — и легкости, скованности — и полета, бытовой реальности и крылатой фантазии. Понять и объяснить это единство противоположностей — значит проникнуть в тайну Феллини.

Действие гетевского «Фауста» начинается, как известно, на небесах, продолжается на земле, эпилог же снова переносит нас в горние сферы, где Chorus mysticus возглашает: «Лишь символ — все бренное, что в мире сменяется...» Так, в самой «географии» произведения выражается мысль о раздельном существовании двух миров, причем земная жизнь оказывается лишь отражением, «инобытием» мира высших ценностей.

«Сладкая жизнь» начинается между небом и землей, в пространстве, залитом сильным и ровным светом. Небо, занимающее две трети экрана, простирается над спокойным, ренессансным пейзажем, где развалины древнеримского виадука наводят на мысль о вечности. Затем, следуя за подвешенной к вертолету статуей Христа, мы бросаем с высоты птичьего полета взгляд на «вечный город» с его храмами и «билдингами», дворцами и новостройками. Под нами гигантский, подернутый знойным маревом котел, где кипят и смешиваются миллионы человеческих судеб. И вот резкий монтажный переход словно бросает нас вниз, в самую гущу этого котла. Из-под нижней кромки кадра с протяжными завываниями возникает причудливая восточная маска, рядом с ней — два тяжеловесных атлета с обнаженными лоснящимися телами, неподвижными азиатскими лицами и стилизованной скованностью движений. Чрезмерное обилие плоти на какое-то мгновение заполняет экран, и они начинают танцевать, медленно и тяжело поворачиваясь на узком, стиснутом столами пространстве.

Последующие эпизоды фильма строятся так, чтобы создать ощущение постепенного нисхождения, погружения вглубь. Темное ночное небо не открывает пространство, а запирает его. Светский хроникер Марчелло (главный герой фильма) и дочь миллионера Маддалена, ставшая его спутницей на этот вечер, спускаются по ступеням в подвал, в тесную, затопленную водой квартиру проститутки, — «нисхождение» также и в социальном плане: от аристократических «верхов» общества к его «низам». Когда в следующем эпизоде Марчелло привозит в больницу свою жену Эмму, попытавшуюся отравиться, он оказывается хотя и в ярко освещенном, но замкнутом и явно подвальном помещении с цементным полом и нависающими сводами. Так, в пространственном решении фильма возникают внутренние конфликтные мотивы верха и низа, простора и тесноты. Широкий экран сам по себе сплющивает изображение по вертикали, мешает ему взметнуться в высоту...[читать дальше]