автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Большие, очень большие проблемы... Гигантомания как средство поразить воображение публики

Одним из памятных моментов новой, четвёртой по счёту части научно-фантастического боевика про сражение человека с разумными и агрессивными механизмами был, помнится, эпизод, когда Кайл Риз, Маркуc Райт и Кроха пытались спастись от Терминатора нового типа. Боевой самодвижущейся крепости, не только подавляющей огневые точки противника, но и выполняющей функции ходячей тюрьмы, отлавливая людей по всей стране. Думаю, это было неизбежно. Авторы могли обойтись противостоянием «один на один» в эпизодах, разворачивающихся в настоящем, когда о грядущих великих битвах сообщалось намёками. А уже в момент начинавшегося «восстания машин» появились первые признаки гигантомании. Той самой гигантомании, без которой непосредственное противостояние разбушевавшимся киборгам себе уже никто не представлял.

Продюсерам «Терминатора 4», получившего пафосный подзаголовок «Да придёт спаситель», повезло, что их детище вышло на мировые экраны немного раньше «сиквела» другого, конкурирующего блокбастера – «Трансформеры». Вот где создания исполинских размеров получили подлинную свободу! Образы инопланетян, способных имитировать любое устройство землян (от обычного легкового автомобиля до вертолёта), не слишком считаясь с габаритами и параметрами, – несомненная вершина данного направления.

Если обратиться к истории вопроса, то в первую очередь эту благодатную тематику взяли в оборот, естественно, мультипликаторы. Образы грандиозных монстров, роботов и т.п. то и дело возникали в похождениях Супермена, Человека-паука и их коллег. Выходили и более серьёзные произведения – вроде «Железного великана» /1999/, повествовавшего о судьбе затерявшегося на Земле механического пришельца. А в аниме сложилось целое направление подобных произведений, известное как mecha («меха»), к которому принадлежат и оригинальные «Трансформеры». И, кстати сказать, другой прославленный телесериал, «Евангелион нового поколения», – подлинный шедевр, блестящий по форме и неправдоподобно, неисчерпаемо глубокий по своему содержанию…

Впрочем, в данном случае интересен именно игровой кинематограф, также не оставшийся в стороне и использовавший зрелищные возможности по полной программе. Причём нелишне заметить, что данные тенденции впервые проявили себя очень рано – ещё в эпоху «великого немого». Так, для экранизации «Моби Дика» Германа Мелвилла, осуществлённой в 1926-м году, были построены грандиозные декорации, важнейшим элементом которых являлся кит-убийца. Правда, съёмочную группу постигло несчастье (спущенный на воду макет потонул и нанёс серьёзные разрушения) – и тогда ситуацию спас художник-постановщик, сконструировавший модель размером с куклу. На экране благодаря использованию нехитрого приёма «масштабирования» изображения всё казалось впечатляющим, тем более – в восприятии тогдашних, ещё неизбалованных зрителей.

Не удивительно, что кинематографисты быстро взяли приём на вооружение, особенно часто прибегая к нему в постановочных боевиках на историческом материале и научно-фантастических лентах, хотя и снимавшихся поначалу сравнительно редко. Подлинной вехой в данном отношении стал «Кинг Конг» /1938/, впитавший, по иронии судьбы, черты обоих упомянутых жанров. Публика, невзирая на бушующую Великую Депрессию, буквально штурмовала кинотеатры¹, с придыханием наблюдая за тем, как Король обезьян, обнаруженный геологами на уединённом острове, сражался с не менее «миниатюрным» динозавром, устраивал охоту на людей и даже… с вожделением изучал попавшую в его лапы сексапильную красавицу. Мэриам Купер и Эрнст Шедсак применили новаторский подход, совместив постройку внушительных декораций, съёмки каскадёра, одетого в специальный костюм, загримированного «под Кинг Конга» и ловко имитировавшего поведение примата, с покадровой мультипликацией. Особенно впечатлил финал, когда гигантская обезьяна, изрешечённая из крупнокалиберных пулемётов, падала с небоскрёба Эмпайр Стейт Билдинг, предварительно сбив лапой один из аэропланов. Феноменальный успех помимо высочайшего для своего времени уровня зрелищности пытались объяснить и невольной символичностью судьбы Кинг Конга, рухнувшего, точно нью-йоркская фондовая биржа.

Методы, отшлифованные Купером и Шедсаком, взяли на вооружение очень быстро. В их последнем, частном аспекте особенно ярко проявил себя художник Рэй Хэррихаузен, приложивший руку к созданию причудливых персонажей в экранных адаптациях ряда сказок и легенд: вспомним хотя бы «Битву титанов» /1980/. И даже Эндрю Леман в «Зове Ктулху» /2005/, своей стилизации под «великий немой», воплотил образ лавкрафтовского Неназываемого в тех же традициях… Не могли не отдать должного классикам и авторы двух «римейков» «Кинг Конга», хотя и опиравшиеся уже на новейшие технологии. В версии Джона Гуллермина/1976/ художник Карло Рамбальди, оживляя гигантскую куклу², широко использовал электронную схему управления её мышцами и мимикой, а у Питера Джексона тон задавала, разумеется, компьютерная генерация изображения.

Среди других несомненных достижений Голливуда я бы назвал научно-фантастическую картину с сильной примесью фильма катастроф – «Войну миров» /1953/. Байрону Хэскину удалось впечатляюще передать страх Герберта Уэллса перед вторжением агрессивных пришельцев из открытого космоса – вторжением столь же разрушительным, сколь и масштабным. На мой взгляд, по ряду соображений первая адаптация кажется предпочтительней, чем версия Стивена Спилберга (кстати, не раз обнаруживавшего собственную предрасположенность к гигантомании), – более технически совершенная, но схематичная по драматургическому решению.

Казалось бы, в данном отношении Голливуду не будет равных. Однако на практике инициативу неожиданно перехватила… Страна Восходящего Солнца, задолго до расцвета аниме задавшая моду и в игровом кинематографе. Началом всему послужила картина «Годзилла» /1954/ Иносиро Хонда о таинственном существе³ неохватных пропорций, разбуженном ядерными испытаниями. Комбинированные съёмки по тем временам смотрелись очень зрелищно – но ещё сильнее наэлектризовывал публику злободневный политический подтекст. Нашествие Годзиллы, выходящего из глубин мирового океана и направляющегося на разрушение мегаполисов, точно выразил подсознательный ужас японцев, переживших бомбардировку Хиросимы и Нагасаки.

Феноменальный успех картины заставил руководство Toho запустить один из самых долгоиграющих проектов в истории мировой кинофантастики. Менялось время, вводились новые «персонажи», оказывавшиеся то союзниками, то противниками Годзиллы (Родан, Гамера и т.д. и т.п. вплоть до… Кинг Конга, торжественно поверженного в 1962-м году), менялись характер событий, пафос, модифицировалось вооружение людей – однако неизменность облика самого Годзиллы символизировала постоянство предпочтений японцев. Ситуацию, вопреки громким обещаниям продюсеров, не переломил даже дорогостоящий американский «римейк», в котором рептилия предстала в радикально ином обличии: очередной бой со своим давним противником Силы самообороны Японии приняли уже в новом столетии и тысячелетии.

Любопытно, что наивные люди возлагали особые надежды на т.н. Мека-Годзиллу – робота, спроектированного специально для противостояния своему «природному» двойнику. Круг замкнулся! Кинематографисты, казалось бы, взяли на вооружение давний принцип, гласящий: клин клином вышибают. Но де-факто и гигантские роботы, порождённые силой человеческого ума, оказались источником серьёзной угрозы – как минимум, при грамотной манипуляции со стороны. Характерным примером в данном отношении может служить «Робот Джокс» /1990/, повествующий о противоборстве могущественных (по сути, наднациональных) корпораций. В будущем, претерпевшем не самые приятные метаморфозы, их представители выясняют отношения, не истребляя друг друга на поле боя или ведя торговые войны, а – выставляя на поединок гигантских роботов, управляемых пилотами. Для «независимого» фильма боевые эпизоды выглядели впечатляюще, тем более что Стюарт Гордон активно использовал эффект масштабирования, подчёркивая, насколько беззащитны люди на фоне громадных смертоносных машин. А главное, тон всё равно задаёт человеческое, слишком человеческое – закулисная интрига, на фоне которой меркнут даже «грязные» приёмы пилотов Роботов Джокс.

Невзирая на коммерческую неудачу картины Гордона, тему подхватили другие кинематографисты. И вот именно здесь, на почве, удобренной такими же, «независимыми» ремесленниками («Войны роботов» /1992/, «Трансморферы» /2007/ и т.п.), родился феномен игровых «Трансформеров». На мой взгляд, фильм Бэя произвёл определённый переворот в эстетике, предложив новейший подход к процессу изменения (трансформации) масштабов и самой формы – в подлинно, хочется сказать, философском преломлении тематики. После метаморфоз Аутоботов и Десептиконов, вырастающих, сбрасывая маскировку, в боевые машины необъятных размеров, все прочие аналогичные сражения изрядно померкли. Пришёл Майкл Бэй и сказал, что отныне, в наступившем столетии и тысячелетии, битвы титанов будут протекать по-новому: технически изощрённо, всеохватно, суперзрелищно, с высоким пафосом и… безыскусным юмором.


__________
1 – С результатом $5 млн. прокатной платы картина попала в число кассовых лидеров десятилетия.
2 – Её печальную судьбу по окончании съёмок с издёвкой обыграл итальянский режиссёр Марко Феррери в кинопритче «Прощай, самец!» /1978/.
3 – Название является комбинацией японских слов ‘горилла’ и ‘кит’.