автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Эти weird «спагетти-вестерны» (из истории «культового» поджанра)

Евгений Нефёдов, World Art

Термин «спагетти-вестерн», закрепившийся с лёгкой руки критиков-острословов, изначально обладал по меньшей мере двумя смысловыми оттенками. Прежде всего – содержал указание на страну, которой принадлежали лавры подлинного открытия кинематографической «золотоносной жилы». Но как раз в данном аспекте содержится принципиальная неточность, поскольку, хотя многие «звезды» (режиссёры, актёры, композиторы) действительно являлись итальянцами по происхождению, выходцы с Апеннин там вовсе не доминировали. Я уже молчу про практиковавшееся приглашение исполнителей из-за океана! В интернациональной съёмочной группе далеко не последнюю роль играли испанцы, французы, немцы и представители других славных народов. Не удивительно, что увидело свет не так уж мало «спагетти-вестернов», к которым Италия никакого отношения уже не имела.

Но слово «спагетти» ещё со времён расцвета гангстеризма приобрело специфический смысл. Подобное наименование европейских (но даже такое определение условно!) вестернов прозрачно намекало на одну из самых ярких их отличительных черт. В замечательной книге «Вестерн. Эволюция жанра» советский киновед Е. Карцева привела разговор Джона Форда с одним из коллег (кажется, Бертом Кеннеди), тоже признанным мастером жанра, охарактеризовавшим новое явление примерно так: «Убийства. Просто убийства. Десятки убийств в минуту». Что ж, замечание до определённой степени справедливо… Обратимся к истории и вспомним, что же представляло собой «спагетти-вестерны» и как развивался феномен, моментально (хотя и ненадолго) приковавший внимание зрителей во всём мире.

Считается, что вестерн пережил в Голливуде пору расцвета в 1930-50-е – но и в следующее десятилетие поток фильмов жанра не иссяк, дополнительно захватив телевизионный экран. Ведущие «звёзды», начиная с общепризнанного «ковбоя № 1» Джона Уэйна и вовсе не заканчивая Грегори Пеком, Юлом Бриннером, Бертом Ланкастером, Полом Ньюманом, Энтони Куином, по-прежнему почитали за честь отметиться на экране в подобных произведениях. Однако разговоры (возможно, не вполне обоснованные, но сейчас речь не о том) о кризисе жанра периодически возникали. Именно на этой волне голову Серджо Леоне, долгие годы работавшего ассистентом режиссёров, в том числе признанных, и посетила дерзкая идея – явить нечто доселе невиданное.

Конечно, Леоне не мог не опираться на опыт предшественников. По примеру Джона Стёрджеса («Великолепная семёрка» /1960/) он взял за основу замечательную картину японца Акиры Куросавы¹, перенеся события «Телохранителя» /1961/ в типичный городок на иссушенной солнцем земле Дикого Запада. Заставил членов съёмочной группы подобрать себе американизированные псевдонимы, а сам скрылся за именем Боб Робертсон – и лишь Клинт Иствуд, на тот момент известный крайне мало, в основном по т.н. «лошадиной опере»² «Сыромятная плеть», представлял Штаты по праву. Тем не менее «За пригоршню долларов» /1964/ произвёл подлинный фурор. И дело не только в сценах насилия, показанных Леоне без стеснения и выспреннего морализаторства. Режиссёр продемонстрировал коллегам с «фабрики грёз», до какого предела можно при желании довести набор привычных выразительных средств вестерна. Необычные ракурсы и визуальное решение в целом, незабываемая музыкальная тема Эннио Морриконе, отличная игра актёров, достоверно передавших ощущения человека в вязкой «пограничной ситуации», отменно выдержанный ритм – всё это было внове, дерзко, моментально врезалось в память. А главное, режиссёр вывел на экране новый типаж – молчаливого Человека без имени, по сути, антигероя, столь непохожего на благородных ковбоев и вольных стрелков, изображавшихся заокеанскими актёрами ранее.

Успех, достигнутый первым «спагетти-вестерном», Серджио Леоне развил в двух тематических продолжениях, «На несколько долларов больше» /1965/ и «Хороший, Плохой, Злой» /1966/, где у Иствуда появились партнёры-соперники (в исполнении Эли Уоллаха и Ли Ван Клиффа), а действие – существенно усложнялось, обрастало нюансами. Особенно заметна эволюция в заключительной части т.н. «долларовой трилогии», где повествование приобрело черты подлинного романа-эпопеи. Впрочем, основные приметы новообразованного течения остались в неизменности – и даже по возможности усилились! Обилие жестоких, натуралистичных сцен, навязчивых, точно раскалённый песок в пустыне, на удивление органично сочеталось с мифологизированным изображением действующих лиц: Хороших, Плохих, Злых – и непременно с заглавной буквы! И всё-таки истинного совершенства – как в законченности и красоте формы, так и по части всеохватности содержания – Серджио Леоне достиг в персональном шедевре «Однажды на Диком Западе» /1968/, где блеснул уже не Иствуд, а другой американец – Чарльз Бронсон.

Конечно, творчество Серджио Леоне само по себе представляет собой веху, в том числе в масштабах мирового кинематографа. Однако «спагетти-вестерн» одарил ещё несколькими жанровыми шедеврами, резко выделяющимися на фоне аналогичных произведений. В первую очередь объектом культа стала картина «Великое молчание» /1968/, в которой Серджио Корбуччи чуть ли не единственным рискнул предложить глобальную альтернативу леоневским бескрайним пустыням и степям – заснеженную гористую местность. Удачными показались и находки авторов картин о Джанго и Сантане, послуживших основой для бесчисленных продолжений. Дамиано Дамиани в «Золотой пуле» /1967/ насытил действие социальными мотивами. Также выделю «Верёвку, кольт» /1969/, которой Робер Оссейн придал истинно французский шарм, толику сентиментальности. А Терренс Янг с блеском повенчал в «Красном солнце» /1971/ Запад с Востоком, как бы сведя вместе Леоне и Куросаву, представляемых соответственно Бронсоном и Тосиро Мифуне. Не менее новаторским оказался подход самого Серджо, в язвительном вестерне «Ложись, ублюдок!» /1971/, или «За пригоршню динамита», вывернувшего наизнанку многие собственные установки. С его лёгкой руки, кроме того, появилась на свет дилогия о стрелке по имени Никто. Блистательными партиями в «спагетти-вестернах» (помимо упомянутых выше) могут похвастаться актёры Франко Неро, Джейсон Робардс, Жан-Луи Трентиньян, Клаус Кински, Джан Мария Волонте, Род Стайгер, Джеймс Коберн, Генри Фонда, Ален Делон, Ринго Старр («Слепец» /1972/), а также Теренс Хилл и Бад Спенсер. Два последних, кстати, заняли особую нишу, познакомив публику не с язвительным и не с ироническим, а с комедийным, эксцентрическим «спагетти-вестерном» – в дилогии о Троице и его грузном (и грозном) товарище Малыше.

Таковы вкратце основные достижения своеобычного и яркого течения, которое, заметим, насчитывает порядка 250-300 «чистых» образчиков. Последним по-настоящему ярким примером «спагетти-вестерна», поневоле подвёдшим черту под поисками европейских режиссёров, принято считать «Кеому» /1976/ Энцо Дж. Кастеллари. Но утверждать, будто на том тема исчерпана, было бы самонадеянно.

Мастера «спагетти-вестерна» мало того, что привлекли к себе внимание, ещё и заразили своим примером коллег. Прежде всего приходит на ум череда произведений немецких кинематографистов, предложивших (особенно – в социалистической ГДР) совсем иной взгляд на Дикий Запад. Тем, кто помнит серию замечательных фильмов про благородного индейца Виннету или экранизации классических романов Майна Рида, не потребуется объяснять отличия и от голливудского подхода, и от взгляда маэстро из соседних стран. Их авторы выступали в оппозиции, познакомив с образами благородных индейцев – не опасных дикарей, а патриотов, отстаивающих независимость родных земель…

И всё-таки куда более красноречивым свидетельством значения, которое имел феномен, является влияние «спагетти-вестерна», оказанное на родоначальников жанра. Американцы, чаще относящиеся к зарубежным экранным достижениям высокомерно, если не презрительно, всё же признали достижения европейских коллег – пусть и с некоторым опозданием. Пожалуй, решающим фактором стал коммерческий успех, который снискала за океаном «долларовая трилогия». И именно Клинт Иствуд выступил носителем «нового варварского духа». «Подвесь их повыше» /1968/, «Два мула для сестры Сары» /1970/, но особенно – «Всадник высокогорных равнин» /1973/, бескомпромиссный до цинизма даже в сравнении с работами Леоне, смотрелись дерзко, вызывающе дерзко на фоне работ классического периода. Не менее однозначно о движении в том же направлении заявила актриса Рэкуэл Уэлч («100 ружей» /1969/, «Ханни Колдер» /1971/), не испугавшаяся элементов насилия и жёсткой эротики. Поспешили отметиться – правда, менее удачно – в схожем направлении и Чарльз Бронсон («Перевал Брейкхарт» /1975/), и Грегори Пек («Перестрелка» /1971/). Да и сам Джон Уэйн, всегда выступавший олицетворением традиционных ценностей Америки, не устоял перед соблазном – и подверг в «Ковбоях» /1972/ сомнению привычную мораль вестерна.

Постепенно «спагетти-вестерн», как отмечено выше, стих и сошёл на нет. Однако время от времени он успешно возрождается – подобно Фениксу – из пепла забвения. Лучшие режиссёры из разных стран (американец Квентин Тарантино, мексиканец Роберт Родригес, австралиец Баз Лурман, японец Такаси Миикэ, кореец Чжи-вун Ким…) спешат засвидетельствовать почтение кинематографистам, открывшим, по меткому выражению одного критика, «второй Клондайк». Но это – тема для отдельного разговора.


__________
1 – В то время как сам мэтр черпал вдохновение в… голливудской продукции.
2 – Horse opera – такой ехидный термин ввели по аналогии с ироническим выражением «мыльная опера».