автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Вампиризм как экзистенциальная проблема: к вопросу о классификации экранной вампирологии

Если Чхан Ук Пак, один из ведущих современных режиссёров из Республики Корея, обратился к столь расхожей, так сказать, «масскультной»¹ теме, можно смело заключить: нас ждёт нетривиальная трактовка. По свидетельству очевидцев, «Жажда» замечательно вписалась в атмосферу Каннского международного кинофестиваля, поразившего обилием угрюмых, мизантропических произведений, посвящённых самым мрачным уголкам человеческой натуры. Вампиризм в данном контексте пришёлся как нельзя кстати, поскольку издревле использовался художниками в качестве метафоры определённых душевных состояний человека.

Что само по себе не удивительно. Необязательно обладать проницательностью великих психологов и антропологов, чтобы понять: люди издревле приписывали крови священный смысл, отдавая дань той исключительной роли, которой отведено этой жидкости природой. Отсюда всего шаг до идеи о вампирах как поглотителях чужой энергии² или даже – неуловимой сущности другого существа, а следовательно, постановки в проблемы в экзистенциальном ключе, то есть в аспектах, связанных с фундаментальными сторонами человеческого существования (экзистенции). Надо ли отдельно уточнять, что для кинематографа образ стал настоящей находкой и был в свою очередь всесторонне художественно осмыслен?

«Всесторонне» в данном случае – не просто громкое слово. Можно выделить по меньшей мере несколько самостоятельных линий в истории развития хорроров, выводивших на экране образы вурдалаков разного типа – от отвратительной нежити до рафинированных джентльменов в дорогих костюмах и с безупречными манерами. Остановимся кратко на наиболее ярких из обозначившихся тенденций.

Характерным примером первой из таковых, которую можно с полным правом назвать «классической», является «Дракула» /1931/. Тод Браунинг решительно пресёк доминирование традиции европейских режиссёров, в первую очередь – художников киноэкспрессионизма (о чём речь пойдёт ниже). В его, официальной версии знаменитого романа Брэма Стокера чувствуется типично англосаксонский подход, несмотря на то, что действие берёт исток в мрачных румынских землях. Бела Лугоши моментально покорил зрителей элегантностью и, главное, таинственным, гипнотическим видом. Незабываем кульминационный эпизод с попыткой психического подавления профессора Ван Хельсинга, завершающийся признанием графа: «Ваша воля сильна». Дорогой, проложенной Браунингом, пошли многие. Даже представители английской студии Hammer, декларировавшие отличие от Голливуда, в версии 1958-го года исходили, в принципе, из схожих предпосылок, несмотря на усилия Кристофера Ли ни в коем случае не копировать Лугоши. Сюда же можно отнести и бесчисленное множество иных картин о вампирах: версию «Дракулы» 1979-го года, мини-сериал «Кое-что о Салеме» /1979/ Тоба Хупера и т.д.

В меньшей степени распространены, но тоже заслуживают внимания хорроры про вампиров, пребывающие в опасной близости от… фильмов действия. Здесь допустимы вариации: от обычной криминальной ленты, вдруг оборачивающейся кровавой феерией, длящейся «от заката до рассвета», до современного вестерна, как в «Почти стемнело» /1987/ Кэтрин Бигелоу. Но чаще режиссёры предпочитают менее изысканный способ, просто разбавляя мистической экзотикой типичный боевик. Так поступили и Джон Карпентер в «Вампирах» /1998/, и создатели трилогии про сурового темнокожего Блейда в исполнении Весли Снайпса, и даже – авторы картин из серии «Другой мир», заставившие упырей меряться силами с оборотнями.

Любопытны и, кстати, художественно вполне оправданны и поползновения придать событиям мелодраматический привкус. Конечно, пример показал сам Вильгельм Фридрих Мурнау – но ведь главным у него было другое… Этим явно «грешат» киноадаптации прозы Энн Райс, «Интервью с вампиром» /1994/ и «Королева проклятых» /2002/, а в первую очередь – ныне чрезвычайно популярной Стефени Мейер. Отличное приятие публикой в 2008-м году первой части саги «Сумерки», основанной на мейеровском произведении, открывает хорошие перспективы.

И, наконец, юмористические интонации. Здесь тоже возможны разные подходы, начиная с «чистых» пародий, как у маэстро Мела Брукса («Дракула, мёртвый и довольный этим» /1995/ с Лесли Нильсоном в заглавной роли), и эксцентрических комедий; большим спросом пользовалась, в частности, «Любовь с первого укуса» /1979/. Вместе с тем встречаются такие утончённые и изобретательные образцы, как «Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но Ваши зубы в моей шее» /1967/ – упражнение на заданную тему от Романа Поланского.

Думаю, в общих чертах картина ясна. Но в данном случае нас интересует ещё одно (возможно, самое важное) течение в рамках жанра. Его основателем оказался упоминавший выше Мурнау. Великий немецкий режиссёр использовал (в том числе из-за неясностей юридического толка) отдельные мотивы романа Брэма Стокера, выведя образ не Дракулы, а Носферату – самого воплощения зла. По одному лишь облику чудовища с острыми ушами и когтями, жадно вглядывающегося в окружающее пространство, можно догадаться о страстях, раздирающих его душу, если таковая вообще есть у нечисти. Он не просто высасывает людскую кровь, превращая жертвы в собственное подобие. Всюду, где ступает нога Носферату, распространяется смерть, буквально разносится по миру неизлечимая зараза. Суть симфонии ужаса – в подавлении, истреблении, изничтожении Жизни. Однако приверженность высоким романтическим традициям, усвоенным киноэкспрессионизмом, проявляется в том, что Мурнау противопоставляет Носферату образ Нины, ведущей борьбу за своего возлюбленного Джонатана, и её безусловная, всесильная Любовь действительно низвергает тьму… Любопытно, что Вернер Херцог, выдающийся представитель «молодого (или «нового») немецкого кино», уже не позволил себе подобного «компромисса» – и отказался от благополучного финала, во всём остальном сохранив верность предшественнику. В целом в схожем направлении последовал и американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола. За барочным великолепием стиля и редкостной красотой убранства у него таится всё та же, испепеляющая душу графа (Гэри Олдман великолепен!) страсть. Вспомним исчерпывающе ёмкий кадр, когда Дракула, проводив Джонатана, с жадностью слизывает капли крови с бритвы, которой порезался гость…

Опыт Мурнау не давал покоя не только Херцогу. Стремлением придать теме вампиризма глобальный и в первую очередь – именно экзистенциальный характер задавались многие. Например, англичанин Тони Скотт в дебютной картине «Голод» /1983/. Молодой режиссёр, начинавший как клипмейкер, подошёл к вопросу основательно. Ему показалось мало визуальной изысканности, утончённого и тщательно подобранного музыкального ряда, кадров, стилизованных под видеоклип… Лейтмотивом картины оказывается бессмертие, на которое обречены вампиры, чьи телесные оболочки подвергаются неизбежному старению. Лишь Мириам (Катрин Денёв) из века в век сохраняет юность, подкрепляясь кровью молодых избранников. Параллельно Скотт привносит научные мотивы, рассказывая о схожем направлении поисков, предпринимаемых учёными. А во главу угла ставятся переживания Джона (Дэвид Боуи), дряхлеющего буквально на глазах. Запоминается кульминация с красивой демонстрацией того, как опасно заигрывать с вечностью…
На удивление грамотно и изобретательно подошёл к вопросу и Тоб Хупер. «Жизненная сила» /1985/ резко отличается от его предыдущего, более традиционного опыта уже тем, что речь не идёт об обычных упырях. Хуперовская космическая вампирша, по облику прекрасная девушка, высасывает из землян непосредственно ту самую – сообразно названию – энергию, что позволяет существовать. Конечно, трактовка режиссёра отчасти спекулятивна, многое у него подчинено зрелищности. Однако показателен сам уход в сторону, непосредственное обращение к теме энергетического вампиризма.

Немного иным путём пошёл Роберт Бирман. В «Поцелуе вампира» /1989/ Питеру Лаю (Николас Кейдж) приходится испытать все прелести зависимости, в которую его погружает привлекательная вампирша. При этом выдающийся актёр принципиально отказывался идти во время съёмок на творческие компромиссы, в частности, съев перед камерой несколько живых тараканов (!) и вообще – активно использовав «чёрноюмористические» краски. Авторы иронически намекают, что сжигающая душу Питера тяга к чужой крови подозрительно напоминает позывы… типичного алкоголика, до боли и судорог в руках алчущего очередной дозы спиртного. Иными словами – причины скоттовского экзистенциального «голода» на поверку куда прозаичнее. Любопытно, что сравнительно быстро мысль развил и углубил «независимый» режиссёр Эйбл Феррара³, в картине с исчерпывающе точным названием «Зависимость» /1995/ изложивший ту же гипотезу со всеми познаниями человека, испытавшего нечто подобное на себе.

И всё-таки подвести своеобразную черту в теме рискнул, пожалуй, лишь шведский режиссёр Томас Альфредсон, внешне вроде де бы отринувший экспрессионистские традиции, но оставшийся верным Мурнау по духу или, если угодно, по крови. Действие картины «Впусти меня» развёртывается на самом заурядном, провинциальном (в том негативном смысле, что вкладывал Антон Чехов) фоне, в мире пригорода, где сама жизнь видится остановившейся, замороженной. Но тем сильнее контраст с мощными внутренними (энергетическими) преградами, преодоление которых для Эли грозит завершиться плачевно: вспомним эпизод, когда Оскар по наивности подвергает её испытанию. И ближе к финалу автор уже не нуждается в словах или, скажем, демонстрации подвига самопожертвования, как в случае с Ниной у Мурнау, чтобы выразить могучую силу любви, озарившую души двух юных существ. Пресловутая жажда, нестерпимая и неодолимая, может принести не только страдания!..


__________
1 – То есть – принадлежащий т.н. «массовой культуре».
2 – Не случайно же в психологии, да и на бытовом уровне, так прижился термин «энергетический вампиризм».
3 – На роль вампирши он пригласил не менее талантливую актрису Лили Тэйлор.