автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Космос как предчувствие... беды (о традиции осмысления кинематографом инопланетных угроз)

Как там говорил молодой вулканец Спок в рекламном ролике нового старого «Звёздного пути»? Из серии о том, что космос есть средоточие опасности и враждебности, помноженное на обилие разного рода заразы. При этом интонация его голоса, правда, резко контрастировала с содержанием тирады, выдавая восторженность и непреодолимую тягу будущего исследователя к Неизвестному, скрытому в глубинах Вселенной. А между тем многие кинематографисты всё-таки выражают с авторами упомянутого киносериала, включая свежий «приквел», принципиальное несогласие. Не так уж редко межзвёздное пространство, точнее, находящиеся в нём объёкты, от далёких планет до космических кораблей и орбитальных станций, спроектированных и построенных людьми, становятся местом действия настоящих триллеров – захватывающих и напряжённых.

Сейчас уже сложно вспомнить, кому из деятелей «важнейшего из искусств» эта счастливая идея пришла в голову впервые. Её истоки можно проследить ещё в ранних шедеврах научной кинофантастики, начиная чуть ли не с короткометражной феерии Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» /1902/, где космонавты, прилетев на спутник Земли, обнаруживали там много забавного и… немного страшного. Однако доминирующим оставался совсем иной пафос – тяги к покорению звёздных далей, изучению планет, открытию неведомых миров… Схожее настроение роднило немецких («Женщина на Луне» /1929/ Фрица Ланга) и английских («Грядущее» /1936/ У.К. Мензиеса), американских (сериал «Флэш Гордон») и советских («Аэлита» /1924/ Якова Протазанова, «Космический рейс» /1936/ Василия Журавлёва) кинематографистов. Да и разве могло быть иначе в эпоху, жившую светлой надеждой на то, что открытие эры космоса позволит разобщённому человечеству объединиться перед великой целью. Время скептиков наступило позже.

Если и не первым, то явно – одним из первых на столь важный шаг отважился Фред Уилкокс. «Запретная планета» /1956/ обошлась во внушительную сумму, но не пользовалась тем коммерческим успехом, на который рассчитывали продюсеры. Возможно, причина крылась именно в новаторской трактовке темы, шедшей вразрез с обывательскими представлениями о полётах в космос. По сюжету команда астронавтов из будущего прибывает на далёкую планету, поражающую красотой и богатством. Вместе с тем исследователи становятся свидетелями странных феноменов. Отчасти свет на происходящее проливает встреча с профессором Морбиусом, рассказавшим, что прилетел на эту, забытую человечеством планету много лет назад – и обнаружил следы присутствия могущественной инопланетной цивилизации. Профессор сумел расшифровать часть найденных рукописей и даже построил на основе чертежей сложные электронные устройства, включая робота Робби – личного помощника. Однако загадочные, почти мистические явления не прекращаются…

Уилкокс с блеском продемонстрировал, что в экзотических экстерьерах далёкого небесного тела можно сотворить саспенс не меньший, чем сэру Альфреду Хичкоку удастся, скажем, в таком близком, земном кукурузном поле¹. Астронавты вынуждены занять круговую оборону и спешно искать причины происходящего. Режиссёр заставляет изрядно понервничать за их судьбу, но ещё удивительнее оказываются кульминация и особенно – развязка, в которой авторы опускают высокую космическую мысль на грешную землю, напоминая о законах человеческой психики в их фрейдовской интерпретации.

Несмотря на достаточно скромный приём «Запретной планеты», у её автора появились последователи. Правда, американские режиссёры, преимущественно – мастера B-movies, даже рассказывая об угрозах из открытого космоса, упорно предпочитали освещать события на Земле: вспомним «Нечто из другого мира» /1951/, «Войну миров» /1953/ и т.д. А вот итальянец Марио Бава, внося персональную лепту в научную фантастику, пошёл по уилкоксовскому пути. В его трактовке астронавты-земляне попадают на таинственную планету вампиров (в одноимённой картине 1965-го года). Новаторство Бавы заключалось в том, что он привнёс в картину эстетику своих фильмов ужасов почти без изъятий – и барочная атмосфера безжизненных пейзажей, покрытых неестественным светящимся туманом, произвела впечатление столь же сильное, что и явление опасных существ – местных вурдалаков. Впрочем, мотив довёл до предела, а форму внеземного триллера – до совершенства, всё-таки другой, англо-американский режиссёр, Стэнли Кубрик. Значительная часть повествования его шедевра «2001: Космическая Одиссея» /1968/ держится в напряжении чуть ли не той степени, о которой пел Владимир Высоцкий², – строится на захватывающей дух психологической (именно так!) дуэли Дэвида Боумана со всесильным бортовым компьютером HAL 9000. Кубрик резко усилил эффект, заставив сопереживать не только Дэвиду, но и – номинально бездушной машине, сила сомнений и страха которой, право, не уступит людской.

Пожалуй, именно благодаря огромному резонансу, вызванному кубриковским шедевром, кинофантасты осознали привлекательность такого поворота в теме. Столкновение бесконечности открытого космоса – и замкнутых пространств помещений со средой, пригодной для существования!.. Так, в схожую ситуацию попадает биолог Фриман Лауэлл в исполнении Брюса Дерна («Молчаливый бег» /1972/), не выполнивший приказ руководства и предпочётший избавиться от других членов экипажа, а не растений, любовно взращенных за годы полёта. В «Сатурне 3» /1980/ поводом для раздоров и, как следствие, потенциально опасной обстановки оказывается соперничество двух астронавтов-мужчин из-за привлекательной женщины, супруги первого из них. В «Чёрной дыре» /1979/, по сути, повторён конфликт «Запретной планеты» – только визуальные эффекты стали более красивыми и впечатляющими. Таким образом, оставался всего шаг до создания полноценных космических детективов. И подобные произведения вскоре начали появляться.

Возьмём несколько характерных примеров. Скажем, «Внеземелье» /1981/, в котором герою Шона Коннери, О’Нилу, надлежит провести полновесное расследование – со сбором информации, анализом улик, дознанием, наконец, поимкой преступника. В «Убийстве лунным светом» /1989/ для аналогичных следственных действий объединяются представители советских и американских правоохранительных органов. «Луна-44» /1990/ приобретает черты не только детектива и триллера, но и… тюремной драмы, поскольку спутник Земли превратили в гигантский острог. И так далее. Здесь интересен сам феномен полноценного детектива вне привычных интерьеров и экстерьеров, который тем самым, неявно, внушал мысль о приближении внеземелья к реалиям земным. Впрочем, подлинным прорывом стало немного иное по жанру произведение.

Имеется в виду, естественно, «Чужой» /1979/ Ридли Скотта. Вот где саспенс достиг кульминации! Члены экипажа космического корабля «Ностромо», с которого никуда не деться точно так же, как с подводной лодки, оказываются заложниками ситуации, когда на борт проникает агрессивное существо – одно из самых опасных во Вселенной. А дополнительно подливают масла в огонь… сами люди, плетущие закулисные интриги, делая исполнителями роботов.

Таким образом, можно с известной долей уверенности заявить о том, что тенденция в кинематографе вполне оформилась. Точнее, отстояла своё право на существование наряду с другими (как правило, более зрелищными) направлениями научной фантастики, посвящёнными освоению космоса. И режиссёры предпочли развивать тему весьма нетривиально, в духе постмодернизма, базируясь на достижениях предшественников – двигаясь вдаль и вширь.

Вспомним хотя бы «Горизонт событий» /1997/. Полу У.С. Андерсону показалось мало традиционных объяснений – в духе происков людей, отъявленных негодяев или маньяков, бунта разумных машин и т.п. Непосредственно в космическом корабле развёртывается вселенского масштаба битва, сопровождающаяся открытием туннеля в антимир – таинственный и опасный, но и дарующий прежде невиданные возможности… Андерсон по-гегелевски «снял» драматургические противоречия, на которых зиждились упомянутые выше произведения, можно сказать – скрестил клаустрофобию и агорофобию, то есть боязнь замкнутых и открытых пространств. Смело!

Менее глобален, но тоже интересен замысел шотландца Дэнни Бойла. В его «Пекле» /2007/ мотив пребывает, правда, на отшибе, поначалу уступая место эпическому дыханию³ и демонстрации переживаний членов экипажа «Икара-2», являющихся последней надеждой землян на спасение Солнца. Однако ближе к развязке становится ясно, что за всем стоит не столько бесплотный злой рок, сколько вполне конкретный человек – религиозный фанатик из первой экспедиции. Правда, Бойл прибегает к остроумному решению, изображая диверсанта, пробравшегося на борт «Икара-2», чуть ли не демоном, хотя тот упорно твердит о божественности своей миссии… Впрочем, дальше всех пошли… аниматоры. Творческие работники студии Pixar, всегда отличавшиеся нестандартностью мышления. Скитания их ВОЛЛ-И по замусоренной планете, а затем – и отсекам космического корабля пародийны по отношению к аналогичным ситуациям, освещённым в кинематографе, лишь отчасти. Авторы привносят элементы притчи, смешной и трогательной в той же степени, что и… грустной. В ситуации тотального одиночества, по-видимому, будет не по себе и номинально неодушевлённому роботу!

Поневоле задумаешься: а что дальше? Казалось бы, тема себя полностью исчерпала себя, а её границы начали размываться. Однако выход на экраны, в том числе российские, нового научно-фантастического фильма «Луна 2112» доказывает, что потенциал в данном случае всё-таки наличествует.


__________
1 – Имеется в виду сцена охоты на человека, втянутого в шпионские игры, малолитражного самолёта – из картины «К Северу через Северо-запад» /1959/.
2 – «… и рвутся аорты…».
3 – Вспомним кадр своеобразной «солнечной ванны», принимаемой одним из астронавтов.