автор текста Евгений Нефёдов
перепечатка материалов возможна только с письменного разрешения редакции

Опасные и очень опасные пассажиры… Почему ситуация со взятием заложников так полюбилась режиссёрам?

Почему остросюжетный кинематограф так активно эксплуатирует тему взятия в заложники одних людей – другими, вооружёнными и, как правило, отягощёнными некими неблаговидными намерениями преступного или политического (экстремистского) толка? Ответ, в принципе, содержится в самом термине «остросюжетный». Это, как ни крути, одна из самых напряжённых ситуаций, в которые только может придумать кинодраматург, в том числе – черпая вдохновение в самой жизни. Другое дело, что приверженцы «седьмого искусства» вслед за «телевизионными деятелями искусств», по одной меткой характеристике¹, непомерно раздули и растиражировали явление, придав ему повсеместный и чуть ли не обыденный характер. И теперь уже психологи и социологи время от времени прозрачно намекают на то, что в заметном росте данных инцидентов не последнюю роль играют именно фильмы, зачастую служащие примером для подражания, в том числе неосознанного, и даже (к счастью, в исключительных случаях) – прямым руководством к действию.

Тезис, разумеется, спорен. Но вместе с тем огульно отвергать подобные утверждения я бы не торопился. Выход на экраны очередного произведения на означенную тему, получившего вполне точное российское прокатное название («Опасные пассажиры поезда 1 2 3»), не случайно вызывает в памяти такие высказывания. Попробуем если не осмыслить явление, то хотя бы – классифицировать, отметив закономерности, ситуации, освещаемые режиссёрами. Сразу оговорим, что развитие темы на экране имело опосредованное отношение к действительности, где руководству ряда западных стран² удалось переломить тенденцию ко всё возрастающему количеству случаев захвата в заложники – путём официального провозглашения политики отказа от ведения переговоров с террористами. Последние, правда, перешли к новой тактике, в конечном итоге привёдшей к трагедии 11-го сентября…

Итак, «классическим» примером является взятие в заложники пассажиров самолёта. Этому есть ряд причин, опять же – обусловленных не только историей вопроса. Как бы цинично подобное ни звучало, возникающая ситуация является (при грамотном представлении) чрезвычайно киногеничной. Число американских картин об угоне воздушного судна велико, однако большинство из них, увы, до отказа насыщено штампами, скроено по одинаковым драматургическим лекалам. Тем любопытнее в данной связи упомянуть не очередную голливудскую ленту, а произведение советского режиссёра Алексея Спешнёва. Его «Хроника ночи», снятая в 1972-м году на «Беларусьфильме», в своё время осталась незамеченной и критиками, и зрителями, всё-таки плохо знавшими материал, на который опирался автор – в отличие от него самого. Вопреки заголовку и использованию чёрно-белой плёнки (съёмка «под документ»), Спешнёв стилизовал экранное действо. Поведение пассажиров международного авиарейса, взятых на прицел группой вооружённых преступников, требующих неподъёмный выкуп, является «типичным» именно для западных фильмов. Иными словами – режиссёр-сценарист, творя своеобразную антологию, придал (думаю, намеренно) оттенок искусственности их поступкам, что особенно ярко раскрывается в тот момент, когда, по стечению обстоятельств, инициатива переходит в руки… группы юных «хиппи», находящихся на борту. Такой, по-брехтовски остранённый взгляд позволил ему увидеть события в новом свете. А главное, заострить контраст с поведением советских пассажиров, в первую очередь – хирурга Чухнина, направляющегося, чтобы сделать операцию лидеру одного из национально-освободительных движений Африки.

Впрочем, вернёмся к первоисточнику, ограничившись парочкой примечательных примеров. Из серьёзных по интонации произведений на память приходит картина «Приказано уничтожить» /1996/, показательная самим набором элементов: исламские террористы, похищение токсичного вещества, дистанционно управляемая бомба, разработка и реализация операции по спасению авиалайнера и т.д. Однако Стюарту Бэйрду, а в первую очередь – отличному актёрскому составу, начиная с Курта Рассела, удаётся придать ситуации удивительную живость и напряжённость, а также зрелищность, завязанную на новейшие технологии вроде демонстрации возможностей самолёта, предназначенного для стыковки с «шаттлами». В свою очередь «Пассажир 57» /1992/ выделяется не только харизмой исполнителей, причём как Уэсли Снайпса в образе ловкого и умного специального агента, так и Брюса Пейна, изобразившего особо опасного преступника, но в первую очередь – юмором, оказывающимся в столь непростой ситуации, как ни странно, к месту.

Самолёт, особенно в полёте, является для кинематографистов настоящей находкой, поскольку предполагает замкнутость пространства и, следовательно, лёгкость сотворения саспенса. Не удивительно, что «родственным» картинам об угоне авиалайнеров оказываются ленты про захват людей в больших зданиях. Ведь не случайно же действие зачастую развёртывается в аэропорту. И это не всегда спишешь на реконструкцию фактов, как в случае с киноверсиями³ событий, развернувшихся в Энтеббе, столице Уганды, когда отряд израильского коммандос освободил группу соотечественников, удерживавшихся (с дозволения тирана Иди Амина) арабскими террористами. Там же развёртывается действие второй части «Крепкого орешка»…

Без упоминания о славном образе Джона МакКлейна, воплощённом Брюсом Уиллисом, было бы сложно обойтись. В оригинальном фильме режиссёр Джон МакТирнен не просто довёл до совершенства уже порядком избитые сюжетные повороты или даже – существенно обновил драматургическую схему. Он добился, можно сказать, философского осмысления тематики, высветив ключевой мотив – дома-ловушки. Вспомним рекламный плакат, где лицо МакКлейна как бы отражается в сияющих окнах небоскрёба. Джон, очутившийся внутри по чистой случайности, в надежде увидеть накануне Рождества благоверную, становится, по сути, таким же заложником, как и служащие корпорации «Накатоми», находящиеся во власти людей жестокого и умного Ганса Грубера. И ему приходится испытать почти столько же лишений, прежде чем реализовать брошенную в сердцах угрозу – обернуться для якобы идейных экстремистов их худшим ночным кошмаром… Популярность фильма оказалась настолько высока, что даже неправильно употреблённый героями термин «хельсинский (вместо «стокгольмского») синдром», описывающий внезапную симпатию заложника к преступнику, успел получить распространение. Мастерством нагнетания саспенса и сложностью многоходовой интриги к уровню МакТирнена вплотную приблизился Ф. Гэри Грей в «Переговорщике» /1998/. У него ситуация осложнена тем, что захват заложников осуществил лейтенант Дэнни Роман, сотрудник правоохранительных органов и, хуже того, сам специалист по ведению переговоров. Благо, что в непростых обстоятельствах удаётся сходу разобраться его коллеге, лейтенанту Крису Сабиану; актёрская дуэль Сэмюэла Л. Джексона и Кевина Спэйси великолепна. А вот попытка Уиллиса вернуться в родную стихию в многозначительном и пафосном «Заложнике» /2005/ успехом не увенчалась.

Небольшим ответвлением в теме являются кинокартины об ограблениях банков. По иронии судьбы, здесь не так уж редки юмористические трактовки, например, в искромётных французских комедиях «Миллион – не деньги» /1982/ и «Грабёж» /1985/ (американская версия – «Смена декораций» /1990/). Но это, право, частный случай: подобные ленты не напрасно выделены в самостоятельный поджанр, именуемый англоязычными кинокритиками heist movie или caper.

Что же касается иных мест, идеальных, по наблюдениям режиссёров, для взятия в заложники, то таковым служит и морское судно. Отрадно заметить, что одним из самых ярких примеров здесь служит советский боевик «Пираты XX века» /1980/, пользовавшийся баснословной популярностью (шутка ли – лидер кинопроката за все годы существования СССР!) и ставший гордостью отечественного приключенческого кинематографа. Режиссёр Борис Дуров и сценарист Станислав Говорухин словно задались целью побить западных конкурентов их же средствами – и блестяще с этим справились, доказав, что и у нас есть герои, владеющие искусством рукопашного боя, что и мы можем успешно обыгрывать экзотическую натуру… На фоне «Пиратов XX века» не только «Джаггернаут» /1974/, но и сравнительно свежая «Скорость 2: контроль над круизом» /1997/ кажутся слабоватыми. Американцам пришлось спешно подключать тяжёлую артиллерию – и демонстрировать захват… авианосца, несущего боевое дежурство, который доблестно освобождает кок в исполнении Стивена Сигала.

Тем самым число «классических», то есть наиболее распространённых, вариаций на тему, в принципе, исчерпывается. Встречаются, конечно, ещё завлекательные места: железнодорожный состав («В осаде 2: тёмная территория» /1995/, отчасти «Мост Кассандры» /1976/), автобус («Девять смертей ниндзя» /1985/, «Взбесившийся автобус» /1991/, «Скорость» /1995/, хотя там захват произошёл дистанционно), наконец, поезд метрополитена Нью-Йорка. Но… Это только в первой адаптации романа Джона Годи «Захват «Пелэма Один Два Три» лейтенант Гарбер (Уолтер Маттау) язвительно вопрошал преступников о том, как же они намерены незаметно покинуть сооружения подземки. В новой экранизации у диспетчера Гарбера (Дензел Вашингтон) аналогичных мыслей не возникает. Развитие темы пошло экстенсивным путём и, вероятно, уже не остановится. Таким материалом кинематографисты позволить себе разбрасываться не могут!


__________
1 – Из отечественной анимационной версии сказки Астрид Линдгрен про Малыша и Карлсона.
2 – Политика властей и правоохранительных органов СССР (на порядок более эффективная, по моему глубокому убеждению) выходит за рамки рассматриваемого вопроса и заслуживает отдельного рассмотрения.
3 – Самая удачная – телефильм «Рейд на Энтеббе» /1976/.