Фильм - Дорога (La strada, 1954)

Давно считается прописной истиной, что в незабываемой экранной трагедии, принёсшей Федерико Феллини без преувеличения мировую славу, маэстро лишь отчасти следует в русле неореалистических драм, хотя даже был¹ причастен к сочинению некоторых из них. Федерико ещё в «Маменькиных сынках» /1953/ сатирически обрисовал портрет целого поколения, для которого трагические события, пережитые во время и сразу после войны, не имели совершенно никакого значения. В его следующей ленте ещё явственнее ощущается исчерпанность возможностей нерядового кинематографического течения, оказавшегося, к сожалению, неспособным² адекватно отразить сущность действительности, меняющейся буквально на глазах. В «Дороге», как и в ранних постановках Пьера Паоло Пазолини, обозначен уход в сторону от центрального, магистрального направления, так сказать, с автострады жизни – на окольную дорогу, протоптанную странниками за долгие века. Уход от охвата широких социальных слоёв, в данном случае лишь составляющих безликую зрительскую массу, рассеивающуюся по завершении очередного представления, к изображению судеб людей, не укладывающихся в привычную (по классовому признаку) классификацию общества, неслучаен. Если всмотреться внимательно, причины непростых, а подчас и откровенно бедственных условий существования Дзампано и его спутников не связаны напрямую с тяжёлым положением в стране. Таков вневременной закон самого бытования бродячих артистов, чьё преуспевание зависит от удачи или стечения обстоятельств, и вообще нет иного выбора, кроме как сотворить собственный микроклимат – жёсткий и даже жестокий.

Но дело не только в этом. Вовсе не отказываясь от достоверности в воссоздании безрадостного быта³, Феллини осторожно смещает повествование в сторону более условного, насыщенного метафоризмом действа. Дзампано (‘лапа’), разумеется, не является типажом сказочного тирана Карабаса-Барабаса, банально следуя животным инстинктам, а потому поступая правильно и справедливо – в соответствии с собственными ограниченными представлениями. И Матто не кажется безвольным, печальным Пьеро, являя собой пример человека, всецело, до болезненной одержимости, поглощённого страстью самовыражения. А вот чудо Джельсомины, прекрасного ‘цветка жасмина’, уже не укладывается во всё-таки тесные рамки социально-природной обусловленности. Своей, подлинно трагической гибелью она демонстрирует непобедимость доброты или – в метафизическом смысле – Добра. Неистребимость жизнетворного начала, способного вернуть из бесчувственного, а значит, бездушного существования, родственного смерти, грубого силача. Вот что, по мысли Феллини, означает «разорвать одиночество, передать послание от одного человека к другому и, следовательно, понять, почти открыть глубинную связь, объединяющую их».

Картина во многом наследует чаплинскому творчеству («Цирк» /1928/) и перекликается с поисками другого великого гуманиста – Акиры Куросавы. Вместе с тем стихия шутовства, самозабвенное воспевание мироощущения клоунов, выраженное (не без помощи замечательного композитора Нино Рота и оператора Отелло Мартелли) хотя бы в смешении «высоких» и «низких» жанров, в неразрывности трагедии и комедии, гротеска и мелодрамы, роднит итальянского режиссёра со шведом Ингмаром Бергманом. Всё это лишний раз доказывает, что «Дорога», впервые отмеченная «Оскаром» в категории «Лучший неанглоязычный фильм»⁴, занимает ключевое место в кинематографе 1950-х, оказав огромное влияние на «важнейшее из искусств».

__________
1 – Как и Тулио Пинелли, его соавтор по написанию сценария.
2 – Косвенным свидетельством тому служит и появление в том же 1954-м году приторной мелодрамы «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини, положившей начало т.н. «розовому неореализму».
3 – На чём как раз заостряется внимание в советском прокатном названии «Они бродили по дорогам».
4 – А вот в Венеции Федерико, как и тому же Куросаве, и Кендзи Мидзогути, и Элиа Казану, пришлось довольствоваться «Серебряным Львом», уступив Гран-при… Ренато Кастеллани («Джульетте и Ромео»), модному тогда кинокаллиграфисту.