Уже и не помню, сколько раз смотрел фильм. Точнее, лишь начинал просмотр, почти сразу погружаясь с головой в магию феллиниевского мира и в скором времени – напрочь утрачивая нить повествования. Это, стыдно признаться, повторялось раз за разом, с одной стороны обязательно одаривая редкостным эстетическим наслаждением, даже упоением, но с другой – оборачиваясь особого рода эстетической же пыткой. Потребовалось кропотливое и вдумчивое исследование того, каким образом подобное удалось маэстро, в своей «восьмой с половиной» по счёту постановке довёдшему до немыслимого совершенства персональный стиль, вмещающий особенное отношение к окружающей действительности. Наверное, наивно надеяться на исчерпывающее постижение замысла – однако многое всё же стало понятно. Так, удивителен эффект мгновенного, точно на «полароидном» снимке, шаржирования отдельных особей¹ и целых скопищ индивидов – с почти непременным высвечиванием абсурдности их мышления и поведения. По-прежнему новаторским кажется введение музыки, когда, например, достаточно негромкой мелодии, чтобы передать грандиозность и «фантастичность» антуража недостроенной декорации космического корабля. Именно Феллини следовало бы приписать и авторство приёма «перекрёстных диалогов», позднее превосходно освоенного американцем Робертом Олтманом и Кирой Муратовой из СССР, который позволяет не просто добиться естественности звучания речи, но и вместить в краткий обмен репликами смысл – по меньшей мере – философского эссе. Схожим образом авторы обращаются с персонажами, особенно женского рода, составляющими причудливый калейдоскоп образов, отпечатывающихся в сознании Гвидо, а позднее если и не материализующихся на киноплёнке, то оказывающихся плодом фантазии художника – непременно. Между прочим, соотношение подлинного и воображаемого миров, настоящего и прошлого, будь то в разрезе общения с женщинами или преодоления комплексов, оставленных католическим воспитанием, не случайно проходит лейтмотивом сквозь всё повествование.

Ведь «8 1/2» недаром считается чуть ли не самым авторским – и не только автобиографическим – произведением за всю историю кинематографа. Феллини, почти нескрываемо привив Гвидо собственные черты², доказал, что личность художника может вмещать в себя целую Вселенную и уже по этой причине – быть интересной каждому. А также – что созидательный процесс как таковой, сопровождаемый муками адскими, остаётся бесценным, даже если не получает своим итогом конкретное произведение. Ибо неделание подчас включает в себя больше истинного творчества³, нежели готовый опус – порождение извечной суеты сует. Наконец, что трагедия, полнее всего переданная в игре француженки Анук Эме, просто обязана быть смешной, а фарс – передавать весь драматизм ситуации. «Помните: мы снимаем комедию» – памятку с такой надписью Федерико даже поместил под объектив кинокамеры!


__________
1 – Подобно представительному кинопродюсеру или кардиналу, назначившему Ансельми аудиенцию в момент принятия грязевых ванн и на каждую его исповедальную реплику сыплющему цитатами из Библии на латыни.
2 – Даже в интервью, данном во время участия в Московском МКФ, когда присуждение картине Гран-при несколько омрачил идеологический скандал, Федерико искренне уверял, что старался полностью уподобить съёмочный процесс сеансу психоанализа.
3 – Отрадно, что глубокомысленные слова о сохранении истинного «Я» автор вложил в уста Гранини – кинокритика-интеллектуала.