Сюжет «Интервью» передать просто, он отвечает заглавию: японские телевизионщики берут интервью у режиссера, который снимает новый фильм в павильонах Чинечитта, там же, куда когда-то он пришел юнцом, чтобы взять беседу у кинозвезды 30-х годов и где был навеки заворожен фанерным и волшебным киногородом. Не надо быть сверхзнатоком, чтобы отметить про себя и связи с «8 1/2» (предмет: режиссер в час творчества), и связь с «Римом» и «Клоунами» (прием повествования: интервью или цепь интервью). Автобиографизм, который просвечивал не раз (начиная с «Бездельников» и до «Амаркорда), откровенен: режиссера играет сам Феллини, и он же разъясняет, что предстоит сыграть мальчику, которого пригласили на роль Феллини-юнца.

Само собой, это не тот фильм, который должны были бы сделать добросовестные операторы из Токио. Начав с лукаво-тщательной имитации документальной ленты о себе и о своем способе творчества. Феллини тут же следует законам этого творчества — наглядно и с блеском, с традиционной вольностью, с любезными его душе отсылками к уже сделанному им. Он дает играть фантазии, дает разрастаться эпизодам — легким и большим, как его любимые воздушные шары — они парят за окном, в котором показывается в полном параде, в плаще и во фраке Марчелло Мастроянни — вот уж поистине время спросить, каким его ветром занесло. Все вместе закатываются на виллу к Аните Экберг; там волшебно развернется экран-простынка: на нем сначала спляшут тени, а потом пойдут — сами собой, без проектора и пленки — кусочки из «Сладкой жизни». Марчелло на экране танцует с Анитой. Страшно сказать, двадцать восемь лет прошло; но не печалиться же, что мы были так красивы, так обещающи. Мы еще увидимся, дорогая. Не смеши меня, у меня отклеются усики, я ведь со съемки на съемку. Слава богу, еще куда-то торопимся.

Сопоставление новой работы Феллини с его прежними работами напрашивается; уклониться можно разве что с усилием,— но зачем такое усилие, если на сопоставление рассчитывает сам автор.

Делать из вежливости вид, что не замечаешь повторов, тоже вряд ли надо: многое в искусстве Феллини на повторах стоит. На них стоит, в частности, всех восхищающая и впрямь восхитительная импровизационность его работы.

На постоянстве приемов, лиц, мотивов держалось и импровизационное искусство его соотечественников — актеров комедии дель арте, ближе к нам — искусство Де Филиппо. Чем четче и традиционней маски, чем яснее абрис положений, в которых они оказываются, тем свободней и фантастичней ориентируется выдумка.

Импровизатор-итальянец в «Египетских ночах» получает на выбор темы одна истертей другой: «Весна за тюремным окном», «Последний день Помпеи», «Клеопатра и ее любовники». Пушкин угадал, что банальность темы при способе творчества, которым пленяюще владеет итальянский гость,— не помеха.

Импровизации Феллини — импровизации в кругу постоянных мотивов собственного подсознания и памяти. Для импровизации ему нужен постоянный реквизит — можно бы составить его опись, предоставив желающим судить, что значат в его системе все эти детские шары, коробчатые змеи, блестки, перья, качели или медленно распрямляющиеся в «Интервью» суставчатые подъемные краны, позволяющие оператору снимать из поднебесья.

Впрочем, нежданных ракурсов Феллини не избирает,— предпочитая меняющийся свет. В белом молоке тумана плывет божественный бык, небо стоит меж его рогами, похожими на выгиб лиры. Это в «Амаркор-де». На рассвете очертания штативов и укрытых камер обретают таинственную поэзию; одна из них движется, похожая на горбатого мага в плаще. Знакомое обновляется также опустелостью места — это тоже излюбленный мотив.Импровизационную игру со знакомым, вкус к постоянным фигурам-темам и предметам-темам можно при желании связать с тем, как Феллини начинал: рисовал простонародные романы в картинках с постоянным героем в каждом выпуске и писал скетч за скетчем с постоянными персонажами Чико и Паллиной. Можно вспомнить, кто был назван им как учитель: Чаплин. Не чаплинская ли неистощимость в возвратах и вариациях на одну тему отозвалась в позднем цикле работ Феллини?

Стоит подумать и о том, как соединить мнение об исповедническом начале искусства Феллини с его же очевидной импровизационностью. Не согласимся ли, что исповедь и импровизация плохо совместимы: сегодня я открылся вам так, завтра — по настроению и по ситуации нашей встречи — столь же увлекательно, но иначе.

Если и самораскрытие, то особое, игровое, для которого предпочтителен на экране некто, кто предстанет в экранном образе исповедующегося режиссера. Конечно же, это все-таки импровизации на тему самораскрытия и предельной искренности, но не самораскрытие в чистом и прямом смысле. В фильме «Интервью» от начала до конца присутствует сам Феллини, собственной персоной, но никакого самораскрытия он тут не затевает; его исповедь непременно надо еще остранить и сыграть, на то у него были и есть актеры: был Мастроянни, и есть этот мальчик, который пробуется на роль в «Интервью», Феллини смотрит, как его гримируют.

Феллини создал что-то вроде маски исповедующегося кинорежиссера, исповедующегося шута и мученика экрана; постоянный образ, в котором он давно импровизирует и у которого своя эволюция.

В «8 1/2» был эпизод пресс-конференции: Гвидо прятался от вопросов под стол и там, под столом, застреливался, так и не одарив журналистов ответом, что он думает о роли кино, как он оценивает эротизм, какой точки зрения на смертную казнь держится и как считает — есть у человечества будущее?

Симпатичные ребята-японцы в «Интервью» гротескно-общеважных вопросов не задают и во встрече с ними — никакой фантасмагории. Они почтительно веселы и ведут себя как профессионалы. Им отвечают в том же духе.

Экранный персонаж по имени Феллини благополучно разделался с мукой от того, что «с художника спросится». Экранный персонаж сам себя заклял не травить душу необходимостью отвечать про роль кино и про судьбу мира. В конце концов, что могу — то и делаю, а чего не могу — простите.

Гамлет говорит: «С некоторых пор я утратил всю свою веселость». Это в порядке вещей: почти все с некоторых пор ее утрачивают. За Феллини любопытно следить — вот художник, с некоторых пор веселость обретающий.

Онмогбыкакому-тоизсвоихновых фильмов вновь — и с новым смыслом — дать заглавие «Сладкая жизнь». Благодарное чувство сладости вкушаемого бытия у него все живее.

Сладостно дело, которым пришлось заниматься. В какие-то часы, конечно, голову хотелось если не разбить об стену, то хоть под подушку, спрятать (в такой позе запомнился Гвидо Ансельми). И все же благословен миг, когда в первый раз стоял у проходной и ждал, чтобы вахтер киностудии справился и подтвердил: да, тебе назначено.

Изнанка кино не менее обаятельна под объективом Феллини, чем лицо. Простодушность его обманов стоит глубины его магии. Фокусы кино разоблачаются в «Интервью», но лишь так, как это входит в большое представление иллюзиониста. Разоблачается секрет, откуда в цилиндре берется яичко. Вы видите, больше никаких тайн. После чего небрежнейшим движением оттуда же извлекают петушка и курочку. А, может быть, и райскую птицу. Не так ли Феллини снимает поездку в трамвае по Чинечитта? Всю технику кинообманов нам выложили, так откуда же эти тихие громадные слоны, выходящие на берег, и отчего сердце замирает, когда на гребне горы возникает всадник в боевом уборе?

Герой «8 1/2» должен снять фильм о том, как гибель угрожает земному шару и как строится корабль спасения; такого фильма ни Ансельми, ни Феллини не снимут. Феллини в «Интервью» должен сделать фильм о себе самом и своей молодости, к которому он столько раз приступал, чтобы затем взяться за Кафку: ищут исполнительницу на роль Брунельды из его «Америки», рассматривают в поисках настроения и фактуры старые фотографии. Но вряд ли мы увидим «Америку» Феллини.

Сопряжение собственного сюжета произведения с сюжетом того, как это произведение создается его творцом,— не выдумка Феллини и даже не выдумка XX века. Так строится, например, «Евгений Онегин». Но у Феллини сюжет созидания бесследно поглощает собственный сюжет вещи, отменяет надобность ее возникновения. Процесс самосознающего творчества поглощает его задачу. Задачей остается разве что это самосознание творящего, его веселость, передающаяся нам.

Вероятно, то, что он делает, нужно,— иначе Феллини не любили бы так, как его любят. Не приходилось сомневаться: приз на Московском фестивале в 1987 году получит он. Решала не демонстративная смена установки (сколько лет можно быть хозяевами состязания, в котором первые места забронированы для нас) и не расчет. Решала искренняя нежность, с которой ждали главного и любимого артиста. Вот музыка на выход и вот он сам: такой, каким его ждут,— единственный, неисчерпаемый и имеющий право ежевечерне импровизировать в своем репертуаре.

Аплодисменты.