— Это чувство прикосновения… В любом настоящем городе, где ты ходишь, понимаешь? Ты проносишься мимо людей, люди внезапно врезаются в тебя. В Лос-Анджелесе никто никого не касается. Мы всегда за металлом и стеклом. Думаю, что мы допускаем эти соприкосновения настолько, что врезаемся друг в друга, потому что лишь таким образом можем почувствовать что-то.

Фильм начинается с монолога, приглушённо и задумчиво произносимого темнокожим мужчиной средних лет, который, как легко догадаться, попал в незначительную аварию на дороге. Его спутница, подивившись высказанным вслух странным соображениям, покидает салон, чтобы лично разобраться в случившемся, и тут же вступает в словесную перепалку с водителем другого пострадавшего автомобиля – истеричной женщиной-азиаткой, не желающей признавать вину за собой. Ещё мгновение, и зрителю неожиданно дают понять, что на самом деле таким образом «посчастливилось» прибыть на место преступления (на обочине был обнаружен труп чёрного парня) детективу Грэму Уотерсу и его напарнице-латиноамериканке по имени Риа, после чего следует титр «Вчера» – действие переносится в недалёкое прошлое.

Канадец Пол Хэггис очень долго работал на ТВ, сочиняя и иногда режиссируя отдельные эпизоды в многочисленных сериалах с характерными названиями, вроде «Обстоятельства жизни», «Очарованные жизни», «Закон Лос-Анджелеса» и «Семейное право». Его кинематографический дебют «Раскалённый докрасна» /1993/ (драма о нескольких подростках из Советского Союза времён хрущовской «оттепели», увлечённых западным рок-н-роллом) был проигнорирован, зато сценарий триумфальной иствудовской «Малышки за миллион» /2004/ заслужил номинацию на «Оскар». И в «Столкновении» уже немолодому пятидесятиоднолетнему постановщику (он придумал сюжет, но обязанности кинодраматурга разделил с Бобби Мореско), как может обманчиво показаться, пригодился опыт создания нескончаемых телециклов, где наличествуют много персонажей, зачастую из разных социальных слоёв, чьи судьбы так или иначе пересекаются, не утрачивая своеобразия. Скажем, молодые приятели Питер и Энтони, промышляющие мелким разбоем, кражами и угонами, отбирают дорогой джип у белой супружеской пары, не догадываясь, что их жертвами стали прокурор округа Ричард Кэбот со своей привлекательной, но раздражительной и вечно подавленной женой Джин. А затем – случайно сбивают пожилого китайца, из-за чего вынуждены избавиться от забрызганной кровью машины. Приглашённого в дом Кэботов мастера по ремонту дверных замков Дэниела Джин скоропалительно принимает за бывшего уголовника, который сразу отдаст копии ключей своим дружкам-грабителям, полагая, что у мексиканца в США иного прошлого быть не может. Мошенником его объявляет плохо понимающий английский язык Фархад, в чьём небольшом магазине местные вандалы устраивают погром, вымещая ненависть к арабам на выходцах из Ирана, имеющих к тем очень и очень косвенное отношение. Офицер Райан, известный своими предосудительными высказываниями и поступками по отношению к гражданам, скажем так, другой расы, не упускает случая унизить богатых и самодовольных супругов-афро-американцев, преуспевающего телевизионного режиссёра Кэмерона и его жену Кристин, которой потом сам спасает жизнь…

И так далее. Детально излагать развитие экранных событий было бы, пожалуй, неправильно. Важно лишь понять, для чего авторам понадобился достаточно нетривиальный драматургический приём, когда почти каждый законченный эпизод оказывается связанным с предшествующими (и последующими!), причём связанным совершенно неожиданно. Не стану утверждать, что в этом отношении картина не имеет себе равных, появилась на пустом месте. Так называемые ensemble movies (ленты, где действует множество персонажей, наличествует ансамбль ярких, запоминающихся характеров) начали создавать вскоре после прихода звука в кино, а ключевым пунктом в их развитии представляется творчество Роберта Олтмана, сблизившего данную художественную конструкцию со структурой фильмов новеллистических, то есть – состоящих из нескольких сегментов, объединённых общей темой, а не сюжетом. Между прочим, именно этот «независимый» американский режиссёр был основателем кинокомпании Lions Gate Films Inc., которая по знаменательному совпадению занималась прокатом «Столкновения» на территории США, стяжав большой коммерческий успех (при бюджете лишь в $6,5 млн. кассовые сборы составили $55,382847 млн.). Именно благодаря экспериментам Олтмана, начатым ещё в 1970-е (знаменитые MASH /1970/, «Нэшвилл» /1975/, «Буффало Билл и индейцы, или…» /1975/, «Свадьба» /1978/) и доведённым до подлинного блеска в таких признанных картинах, как «Игрок» /1992/ и «Короткие срезки» /1993/, стало возможным появление произведений, возвёдших принцип на новый, ещё более тонкий уровень. Причём заокеанские кинематографисты отнюдь не монополизировали процесс, поскольку наряду, скажем, с «Криминальным чтивом» /1994/ Квентина Тарантино и «Магнолией» /1999/ Пола Томаса Андерсена нельзя не вспомнить «Бочку пороха» /1998/ серба Горана Паскалевича, «Лантану» /2001/ австралийца Рэя Лоуренса, «Город Бога» /2002/ бразильца Фернандо Мейреллеса, «Суку-любовь» /2000/ и «21 грамм» /2003/ мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту.

Полу Хэггису открытые коллегами приёмы сложного, прихотливого сюжетосложения были важны, конечно, не сами по себе. Более того, в «Столкновении» наличествует попытка не просто использовать готовые наработки (обращения к острой проблематике ему не показалось достаточным), но новаторски развить уже хорошо освоенную художественную схему. Сменяющие друг друга события, последовательность которых продумана до деталей, заставляет зрителя в корне менять представление практически обо всём том, что предшествовало текущему эпизоду – практически до самой развязки. В первую очередь причиной происходящих трагических нелепостей (именно так!) являются, по мысли автора, внутренние предубеждения против тех, кто непохож, выглядит, говорит или мыслит иначе, так как принадлежит к другому кругу. Для пущей наглядности внимание сосредоточенно на расовых предрассудках (на вопросе, по-прежнему болезненном для якобы «политкорректной» Америки да и, кстати, для нас), хотя прозрачные намёки позволяют заключить, что оные являются лишь одним – наряду с социальными, политическими, психологическими и прочими – из условий для тотальной разобщённости в обществе, подспудной взаимной ненависти и нежелания понять даже ближнего. В конце концов – дело отнюдь не в цвете кожи, не в расах и национальностях, давно и причудливо перемешавшихся, из-за чего корейцев и камбоджийцев считают китайцами, «латиноамериканцев» путают с мексиканцами, причисляют персов к арабам («Это не я сел в самолёт и врезался в твою хижину», – зло бросает Фархаду продавец в магазине оружие) и т. п. Пол Хэггис искренне убеждён в том, что Жизнь (или, если угодно, Бог или Судьба) справедлива по высшему счёту, неустанно испытывая и воздавая каждому исключительно по заслугам, которые, к тому же, неведомы никому, включая самого человека. Джин (скорее, второплановая, но выразительная роль Сандры Баллок) накануне акта кары, буквально в последний момент, осознаёт, что в собственных неудачах виновата исключительно сама, отделавшись лёгким испугом. Райан (изумителен Мэтт Диллон), циник с репутацией расиста, готов наговорить грубостей медсестре Шаникве Джонсон, страдая из-за бессилия хоть как-то облегчить муки престарелого отца, но не колеблется ни секунды, спасая из огня Кристин, ранее глубоко им оскорблённую. Выяснится, что случайно сбитый китаец Чонг занимался подпольной переправкой бесправных эмигрантов из Азии, которых Энтони, презрев наживу, великодушно отпускает. Дэниел, конечно, не мог потерять самое дорогое, что у него есть – маленькую дочь, едва не застреленную в припадке ярости Фархадом, тоже получившим серьёзный жизненный урок. Полицейский Хэнсон (очень необычная роль Райана Филиппа, кумира «тинейджеров»), молодой идеалист, возмущённый взглядами бывшего напарника, в критической ситуации сам попадает во власть расхожих стереотипов, застрелив случайного чернокожего попутчика. Наконец, убитым оказывается Питер, в котором Грэм Уотерс (сам пошедший на серьёзный компромисс, согласившись взамен на высокую должность у Кэбота, озабоченного голосами избирателей, сфабриковать показательное уголовное дело, спекулирующее на расистких мотивах) узнаёт своего младшего брата, сбежавшего из дома и избравшего опасный путь, кого, не внемля мольбам старой матери, не спешил искать. Финальные кадры, когда в ДТП попадает машина Шаниквы, не лишены иронии, но вместе с тем свидетельствуют, что обозначенный процесс не знает остановки и не имеет завершения…

Удивительно, как точно на сей раз был найден русский эквивалент оригинального названия, помогший, кстати, избежать путаницы с одноимённой лентой другого канадца, Девида Кроненберга, известной как «Автокатастрофа» (что тоже метко, поскольку «средства передвижения» там фигурировали в совсем ином контексте). Слово «столкновение» почти столь же многозначно, как в английском языке «crash», воспринимаясь символом всего того, что, как заметил Уотерс, только и позволяет людям в городах что-то почувствовать.