К трагедии Хиросимы японские кинематографисты возвращались уже не один раз. Об этом снимали фильмы режиссеры самых различных ориентации и стилей. Конечно, сразу же приходит на память имя Канэто Синдо, который надолго не расставался с антивоенной темой. К событиям августа 1945 года обращались Фумио Камэи, Тадаси Имаи, Хирота Мори, Акира Куросава и многие другие. Теперь к ним присоединился еще один режиссер — Сёхэй Имамура.

Нельзя сказать, что эта тема для режиссера совсем нова. Достаточно вспомнить протест против американских военных баз в картине «Свиньи и броненосцы» (1961) или критически-саркастическое отношение к японской военщине в «Дзэгэне» (1986). Но никогда еще антиимпериалистическая направленность не становилась центральной темой фильма. Почему же это произошло как раз сейчас, когда на международной арене вроде бы наметился поворот от напряженности к разрядке, когда налаживаются отношения между СССР и США? Конечно же, точно ответить на этот вопрос способен лишь сам Имамура, однако, основываясь на том, что мы видим на экране, можно предположить, что, принимая решение снять картину, режиссер хотел именно сегодня, в период относительного спокойствия, напомнить всем даже не столько о страшной трагедии, пережитой его народом, сколько о том, как чудовищна война вообще.

Атомная бомба перевернула, искалечила судьбы всех главных персонажей фильма. Не говоря уже о чисто физических страданиях, она изменила и их психологию. Через пять лет после взрыва все выглядит внешне спокойно в деревне близ Хиросимы: женщины обрабатывают рисовые поля, убирают урожай, сплетничают, мужчины удят рыбу. Но те, кто стал жертвой атомной бомбардировки, больше не чувствуют себя равноправными членами общества. К ним относятся с недоверием, их сторонятся. Кое-кто бросает им упрек, что они попросту прикрываются лучевой болезнью, чтобы отлынивать от работы; пораженных радиацией девушек не хотят брать замуж, не помогает даже справка о состоянии здоровья, которая, как психологически точно подмечает режиссер, лишь вызывает подозрения у потенциального жениха. И здесь возникает второй основной мотив фильма — мотив сострадания. Может быть, именно благодаря такому сочетанию антивоенного пафоса и глубочайшего гуманизма фильм становится чем-то намного более значительным, чем очередной кинопризыв к миру.

Оба эти мотива слились в образе Ясуко, которую играет актриса Ёсико Танака. Для этой девушки трагедия Хиросимы усугубляется еще и равнодушием окружающих. Да, действительно, она попала под черный радиоактивный дождь, но ведь пока никаких симптомов болезни нет. Лишь позднее, когда все новые и новые женихи отказывали ей, опасаясь получить в жены неизлечимо больную девушку, когда Ясуко почувствовала, что ее сторонятся, что-то сломалось в ней, она потеряла интерес к жизни, стала сама себе внушать, что больна и неминуемо умрет. Даже врач в больнице, куда попадает Ясуко, говорит, что главная-то беда в самовнушении. Поэтому в ее болезни (а в картине она не умирает, она очень тяжело больна, но какую-то, пусть призрачную, надежду режиссер все же оставляет) фильм обвиняет не только тех, по чьей вине на Хиросиму была сброшена бомба, но и просто равнодушных, не желающих разделить боль других, заботящихся только о собственном благополучии.

Глубоким гуманизмом проникнуты и кадры Хиросимы в первые минуты и часы после взрыва. Они даются сначала как бы в предыстории фильма и потом проходят через всю картину как воспоминания героев, создавая из отдельных фрагментов общее ощущение ада. Да, здесь есть и широкие панорамы, и рушащиеся здания, и взрывы, и пожары. Имамура не боится показывать жуткие изуродованные трупы, обгоревшие тела людей, в которых еще теплится жизнь. Впрочем, такая жесткость — вообще одна из характерных черт его манеры. Но нигде, ни разу режиссер не переступил допустимой грани, не склонился к натурализму (а такая опасность в данном случае велика). Камера не задерживается подолгу на страдающих людях, не смакует увечий. Здесь практически нет крупных планов обезображенных взрывом тел. Свою роль сыграло и то, что фильм «Черный дождь» — черно-белый. Если бы показать все это в цвете - красные реки крови, розовое мясо, с которого свисают клочья почерневшей кожи, — то чисто физиологическое содрогание, наверное, заглушило бы художественный эффект. Конечно, вряд ли это, или по крайней мере не только это, определило решение режиссера воспользоваться черно-белой пленкой, но и эту функцию отсутствие цвета все же выполняет.

В толпе мечущихся, умирающих, обезумевших от страшного кошмара людей камера выделяет отдельные фигуры, своего рода микроэпизоды. Вот мать нянчит обуглившийся труп ребенка; брат не узнает подошедшего к нему жутко обгоревшего брата, и лишь когда тот предъявляет знакомую пряжку на поясе, с криком: «Кюдзо! Кюдзо!» — бросается к нему; вот еще два почерневших трупа женщина прикрывает своим телом ребенка. Это лишь отдельно выхваченные моменты чьей-то жизни, но какое это красноречивое доказательство бесчеловечности войны.

Война так или иначе определила все происходящие в фильме события. Катастрофа разделила людей на два лагеря: тех, кто стал жертвами бомбардировки, и тех, кого она не коснулась. Та же бомба незримой преградой стоит на пути к счастью Ясуко. И это не просто ее болезнь. Пережитое настолько потрясло ее, стало настолько неотъемлемой частью ее жизни, что девушка не в состоянии связать свою судьбу с кем-то, кто не понимает ее отношения к бомбе. Может быть, поэтому, а не только в силу своей природной честности и искренности, рассказывает Ясуко жениху о появившихся у нее признаках болезни, прекрасно понимая, что теперь он наверняка откажется от нее. Ведь как раз перед этим он радостно сообщил ей, что дела в фирме идут прекрасно из-за продолжающейся войны в Корее. Такое мировоззрение абсолютно неприемлемо для Ясуко, и, не колеблясь и не раздумывая, она совершает единственно возможный для нее в этой ситуации поступок — жертвует маячащим на горизонте счастьем. Правда, оказывается, что жертва ее была напрасной: «заботливые» соседи и так оповестили предусмотрительно расспрашивавшую их семью жениха о несчастье девушки.

Но есть человек, который любит и понимает Ясуко. С ним девушка чувствует себя уверенно и спокойно. Это живущий по соседству Юити, страдающий психическим расстройством, — тоже жертва, но уже не хиросимского взрыва, а всей минувшей войны. Шум любого работающего мотора вызывает в больном воображении юноши образ наступающего танка, и он с камнем в руках бросается под автобус, мотоцикл, автомобиль подрывать грохочущее чудовище. Надолго остается в памяти сцена, в которой кто-то, желая отвлечь внимание Юити от очередного автобуса, указывает в противоположную сторону, где якобы появились «вражеские танки», и трое мужчин бросаются на землю и по-пластунски ползут в этом направлении, возглавляемые Юити, с горящими от напряжения глазами. На валяющихся в пыли людей с недоумением взирают проходившие мимо женщины.

В роли Юити снялся молодой актер Кэйскэ Исида. Ему удалось создать образ человека, искалеченного войной, но сохранившего душевную чистоту, безумного и страдающего от сознания того, что он безумен. Точное световое и пластическое решение найдено в эпизоде, где Юити рассказывает Ясуко о своем недуге. В ярком пятне света мечется, извивается в адских муках фигура Юити, а кругом мрак, зловещая чернота. Мелькают искаженные неестественным освещением лица каменных божков, которых любит и умеет вырезать Юити. И лязг, и скрежет танков. Наверно, так же в мозгу несчастного юноши искажается реальный мир, бешено чередуются периоды просветления и безумия.

Этого персонажа нет в романе Масудзи Ибуси, по которому поставлен фильм «Черный дождь», но введение его в картину представляется вполне оправданным. Благодаря этому образу становится более наглядным и доказательным перенос акцента с антиядерной на общую антимилитаристскую тему, а с чисто технической точки зрения, он дает повод включить в картину несколько напряженных, динамичных сцен. Хотя это и не единственное отступление от текста романа, допущенное режиссером, Сёхэй Имамура точно передает общую атмосферу произведения Масудзи Ибуси. По оценке такого авторитетного японского кинокритика, как Тадао Сато, в фильме «Черный дождь» дух Ибуси ощущается чуть ли не в большей степени, чем в самом романе. Вряд ли можно ставить в вину режиссеру, что изменен тот или иной эпизод литературного произведения, что с экрана исчез тот или иной персонаж. Вероятно, передачу общего идейного и эмоционального настроя произведения и можно считать критерием адекватной экранизации.

Повествование в фильме ведется как бы от лица Сигэмацу Сидзума, дяди Ясуко (его играет Кадзуо Китамура). Это самый обычный, ничем не примечательный человек. В нем есть и житейская мудрость, и какая-то детская наивность. Он знает, что умрет от последствий радиации, но относится к этому философски спокойно, только удивляется, что до сих пор нет никаких симптомов. В то же время он не понимает, что черный дождь, под который попала Ясуко 6 августа 1945 года, был не менее смертоносен, чем сам взрыв, и искренне убежден, что, прочитав дневник девушки, в котором описан и тот роковой дождь, все наконец увидят, что Ясуко совершенно здорова, ведь во время взрыва она находилась далеко от эпицентра.

Примерно так же относятся к своей болезни и остальные жертвы ядерного взрыва. Они свыклись с ней, принимают ее как данность, хотя, естественно, и пытаются лечиться, хватаясь за любое новое средство вплоть до свежей крови карпа. И гибель их показана столь же просто и сдержанно: внезапное проявление болезни, а через некоторое время— смерть и похороны.

Внешне спокойно переносит Сигэмацу смерть двух своих близких друзей и жены. Он не может лишь хладнокровно смотреть, как на глазах угасает Ясуко. Потому и эпизоды в фильме становятся более открыто эмоциональными. Жуткое, леденящее душу впечатление производит сцена, в которой Ясуко проводит рукой по волосам, и в кулаке у нее остается большая прядь. На губах девушки застывает страшная полуулыбка (она давно ждала этого). Все это зритель видит через полуприкрытую дверь глазами случайно проходившей мимо тети, которая, поняв, что ее любимая племянница обречена, бьется в предсмертной истерике.

И еще одна сцена, у пруда, куда Сигэмацу приводит больную Ясуко. Они сидят на берегу, и Сигэмацу пытается успокоить, ободрить девушку, правда, выбирает, наверно, не самый лучший способ: он дает ей указания, что следует сделать после его смерти. Но вот из воды выпрыгивает огромный карп и начинает весело резвиться на зеркальной глади озера. Звучит музыка. Ясуко в полугорячечном восторге вскакивает на ноги, рвется к нему, чуть ли не бежит по воде. В финале сцены границы реального стираются и двое — человек и рыба — исполняют какой-то фантастический танец, становящийся трагическим от сознания надвигающейся гибели девушки.

Но Сигэмацу не хочет и не может примириться с неизбежностью этой смерти, он не в состоянии отказаться от призрачной надежды и в последних кадрах фильма, проводив машину «скорой помощи», увозящую Ясуко, устремляет взгляд вдаль, на гору со словами: «Если там появится радуга, произойдет чудо». На этом кончается картина, и слова остаются без ответа. Этот лирический финал можно воспринимать как психологически верный вывод о том, что несмотря ни на что, в любой ситуации человеку свойственно надеяться на лучшее, а можно рассматривать и как метафору надежды вообще.

Некоторые романтические черты можно увидеть и в образе Ясуко. Ёсико Танака под руководством режиссера создает на экране характер чистый, прекрасный, беспредельно самоотверженный. Главное в жизни для нее — забота о счастье других. В ответ на предложение дяди еще пожить в его доме, где все ей рады, Ясуко с беспокойством спрашивает, а не будет ли это неприятно тете, ведь старенькая глухая бабушка путает Ясуко и свою старшую дочь. Разве нет в такой трактовке образа сходства с прекрасными героинями Ясудзиро Одзу? Право на такое сравнение дает еще и тот факт, что Сёхэй Имамура когда-то начинал ассистентом у Одзу, правда, тогда считал его манеру неприемлемой для себя. Может быть, с годами один большой художник изменил свое отношение к другому большому художнику?

Но режиссер не идеализирует своих героев, они и наивны, и простоваты, и подвержены предрассудкам. В иной ситуации вера в чудодейственную силу живого карпа, переписывание дневника племянницы, чтобы с ним мог ознакомиться потенциальный жених, искренняя убежденность жены Сигэмацу в том, что болезнь постигла ее из-за того, что она не пошла на могилу родственников, и могли бы показаться комичными. Но за этим чувствуется такая любовь режиссера к людям, такая вера в них, что трагедия, происшедшая с ними, кажется еще более чудовищной и несправедливой. Такое решение авторов фильма лишний раз опровергает возможное обвинение в сентиментализме, которое порой предъявляют картинам о Хиросиме. С другой же стороны, оно психологически достоверно: вряд ли характеры уже немолодых жителей деревни 50-х годов казались бы до конца правдоподобными, будь они полностью лишены всяких предрассудков, будь они прекрасно осведомлены в области последних достижений точных наук.

Через весь фильм своеобразным лейтмотивом проходят часы, обычные часы с круглым циферблатом. Первый раз камера фиксирует внимание на станционных часах за несколько секунд до взрыва. А спустя несколько минут после взрыва этот же циферблат вылавливают сачком из воды на баркасе, в котором плывет Ясуко. И еще трижды возникнут в фильме круглые часы, теперь уже в доме Сигэмацу. И каждый раз их появление на экране непосредственно предшествует по времени какому-нибудь значительному событию: или это сообщение по радио о военных действиях, или чья-то смерть. Поэтому когда в финале фильма Сигэмацу начинает заводить настенные часы, ощущение беды становится почти физическим. И, действительно, диктор читает по радио сообщение о возможности применения в Корее ядерного оружия, причем такое решение может быть принято командующим на месте. Для зрителя, который только что видел страшную трагедию и ее последствия, слова эти звучат кощунственно, бесчеловечно. Но режиссеру этого мало. Тут же следует тяжелейший кризис в болезни Ясуко, как лишнее свидетельство того, что несет с собой война. И здесь же Сигэмацу произносит фразу, выражающую основную идею фильма: «Неужели люди до сих пор не поняли, что несправедливый мир лучше справедливой войны?»

В этой сцене сфокусирован весь антивоенный пафос фильма. Она выстроена настолько очевидно, что ни у кого не может остаться сомнений в том, к чему призывает Сёхэй Имамура своей картиной. И в том, что режиссер все же пошел на эту прямоту, выразилась его позиция не только как художника, но прежде всего как человека, как гражданина. Допуская вольное толкование, можно сказать, что часы отмеряют время, оставшееся до катастрофы, и обязывают любой ценой сделать так, чтобы они не остановились, как тогда, 6 августа 1945 года.