«И главное – цветы. Никогда не забывай про цветы», – такую рекомендацию даёт Уинстон, афро-американец в буквальном смысле слова (упоминается, что он вместе с женой Моной и тремя детьми приехал из Эфиопии), своему приятелю Дону Джонстону, снабжая его информацией для предстоящей поездки к былым избранницам. Джонстон, много погулявший в молодости, а на днях – переживший разлуку с последней подругой, Шерри, принимает совет к сведению, хотя и не слишком разделяет энтузиазма соседа, успевающего трудиться на трёх работах, но находящего время и на семью, и на хобби. Он с большим трудом верит в то, что удастся определить автора анонимного письма, пришедшего накануне, где сообщается, что у Дона, оказывается, есть девятнадцатилетний сын, который вознамерился увидеться с отцом.

Завязка фильма, пожалуй, далека от оригинальности. Скажем, у нас историю стареющего (постаревшего?) ловеласа, решившего остепениться на склоне лет, поведали в картине «Одиножды один» /1974/ Геннадий Полока и сценарист Виктор Мережко, предоставив шанс для бенефиса Анатолию Папанову; в США сравнительно недавно, в 2002-м году, появилась лента «Плохой мальчик» (известна в основном под вторым, более грубым названием – «Кобель»), где неплохо сыграл Денис Лири. Джим Джармуш этого, судя по всему, не отрицает, лишь замечая, что подобные произведения на самом-то деле восходят к знаменитому средневековому мифу о Дон Жуане, служившему источником вдохновения для столь выдающихся и, кстати сказать, очень непохожих творцов, как Мольер, Моцарт, Гофман, Байрон, Пушкин, Мериме, Алексей Толстой и Джордж Бернард Шоу, и не обойдённому вниманием кинематографистов. Джонстона, намекая на многочисленных покорённых женщин, именно так характеризует Уинстон, хотя случайным знакомым – слышится имя не легендарного персонажа, но актёра Дона Джонсона, известного бурными романами и ролью элегантного полицейского в телесериале «Полиция Майами, отдел нравов». То есть режиссёр-сценарист постарался подчеркнуть, что речь идёт о сугубо американской трансформации расхожего типажа, отчётливее всего воплотившейся, пожалуй, в личности Дугласа Фэрбенкса. Именно «великий Дуг» на закате карьеры был приглашён англичанином Александром Кордой в, вероятно, лучшую киноверсию злоключений знаменитого сердцееда и авантюриста – и Дон, похоже, воспринимает события «Частной жизни Дон Жуана» /1934/, во время просмотра которой по телевизору Шерри как раз затеяла разговор о неизбежности разрыва, отнюдь не отвлечённо… По той же самой причине принципиальным является и приглашение Билла Мюррея, который, начиная с принёсших славу «Фрикаделек» /1979/, мастерски варьировал имидж обаятельного весельчака и настойчивого дамского угодника, наверняка хоть отчасти, но – оставаясь на экране самим собой. После изумительного «Дня сурка» /1993/ популярный комик заметно меняет амплуа, представая всё более и более (словно следуя за падением зрительской любви!) печальным, несчастным и разочарованным. Это было с иронией подмечено в одной из новелл предыдущего фильма Джармуша, «Кофе и сигареты» /2003/, где Мюррей выступил в роли как бы самого себя – преданного всеобщему забвению и работающего обычным официантом в закусочной. «Сломанные цветы», изначально задумывавшиеся под пятидесятипятилетнюю «звезду», представляются следующим (последним?) шагом, даруя возможность наслаждаться подлинно трагической игрой бывшего шута, лишь изредка вспоминающего о прежней маске, вставляя остроумную реплику.

Отсылка к легенде, впрочем, вовсе не знаменует собой «потолок» авторской мысли. Таким способом Джим Джармуш всего лишь обозначил общекультурный контекст излагаемых событий, отдав дань постмодернистской традиции. Увиденная в нужном ракурсе, история кажется на удивление актуальной, даже злободневной и, главное, превосходно отвечает миросозерцанию независимого американского кинохудожника, легко вписываясь в галерею его прежних работ, по-разному, всякий раз на новом материале, с привлечением несходных стилистических приёмов, рассказывавших, в сущности, об одном. Сломанные цветы – самая, возможно, бесхитростная метафора человеческой разобщённости, повсеместной отчуждённости, свидетельствующая, что за красивым обычаем ныне не осталось ничего, кроме пустого жеста. Упрёки Шерри, ставящей Дону в пример образцового семьянина Уинстона, были бы содержательными, если б не перечёркивались признанием в том, что на самом-то деле она сама не знает, чего хочет в жизни. У Лауры Дэниелс Миллер, которую Уинстон посещает первой, глупо погиб муж, а существование в пригороде с дочерью Лолитой (появление «нимфетки» неглиже сообщает язвительность отсылке к роману Владимира Набокова и экранизации Стэнли Кубрика) сводится к тому, что она гордо именует «своим бизнесом», – к услугам по уборке чуланов. Счастье Доры Андерсон, вроде бы довольной браком с преуспевающим риэлтером Роном, кажется ещё более наигранным, мнимым. Кармен Марковски, начинавшая как юрист, в итоге нашла себя в качестве доктора психологии, специалиста по… общению с животными (по-английски ещё выразительнее – animal communicator), в то время как с прибывшим Доном не в состоянии даже поддержать разговор. Ознакомление с невесёлыми условиями прозябания Пенни, пребывающей в вечной депрессии в компании пары мужланов, едва не стоит Джонстону здоровья, а то и жизни. Наконец, пятой былой возлюбленной вообще уже нет на свете.

Таким образом, некоммуникабельность не удалось преодолеть и поныне, причём развитие средств электронной коммуникации, на которых Джонстон предпочитает зарабатывать, не имея дома персонального компьютера, здесь не поможет. Однако в посвящении фильма не Микеланджело Антониони, а Жану Эсташу, французскому режиссёру, принадлежащему уже к следующему поколению, наличествует определённый умысел. Маэстро ещё в середине 1960-х посчитал проблематику, столь тонко и волнующе раскрытую в знаменитой пенталогии, исчерпанной, предложив несколько вариантов возможной эволюции – и это очень метко обыграно Джармушем, нашедшим (как и Эсташ) такой вывод преждевременным. Вопреки предфинальному «счастливому совпадению», когда Дон ошибочно принимает за сына голодного странствующего парня, тайна злополучного, напечатанного на розовой бумаге письма без подписи и обратного адреса так и останется нераскрытой, заставляя усомниться в подлинности самого события, как когда-то – в убийстве, якобы запечатлённом на плёнку фотографом в Blow Up /1966/. Бессмысленно вглядываться и в лицо проехавшего мимо подростка, в котором только Билл Мюррей (а не его персонаж) может узнать собственного сына по имени Гомер. От эпохи массового молодёжного движения протеста, воспетой Антониони в «Забриски Пойнт» /1970/, остался… «косяк» с марихуаной, тайком раскуриваемый вместе с Уинстоном Доном, убеждающим его дочурку, что в сигарете не табак, а лечебная трава cannabis sativa. Наконец, дикая, необузданная Африка, казавшаяся последней надеждой для тех, кто решил бежать от себя прежнего и всего цивилизованного мира («Профессия: репортёр» /1975/), легко вписалась в процесс неотвратимой глобализации, – помимо образа соседского семейства косвенным доказательством тому служит замечательные джазовые композиции эфиопа Мулату Эстейтка, под которые Джонстон путешествует на автомобиле по дорогам родной Америки.

Поездка современного Дон Жуана оказалась «ложным движением» – в том понимании, которое вкладывал в эту метафору, назвав так свой фильм, немец Вим Вендерс, ещё один антониониевский последователь и косвенный учитель самого Джармуша. Джонстон не достиг поставленной цели, однако, номинально не став буддистом, сделал для себя открытие, что наличествует исключительно настоящее, поскольку прошлого уже нет, а будущее, каким бы оно ни было, ещё не существует. Возможно, именно такое, не замутнённое нажитыми предрассудками, не обременённое воспоминаниями и пустыми чаяниями – словом, неконцептуальное восприятие окружающей действительности, проповедуемое на протяжении всего творчества создателя «Сломанных цветов», и способно даровать спасение или, как минимум, краткое отдохновение?