Предпосылкой подавляющего большинства (не только игровых, но также документальных и научно-популярных) так называемых биографических фильмов, в особенности тех, что посвящены великим творцам прошлого, является признание непосредственного, если не решающего, влияния на художественные произведения событий и явлений, участником или, как минимум, очевидцем которых довелось стать автору; история зарождения и последующей эволюции этой идеи в гуманитарных науках подробно обрисована в знаменитом труде «Истина и метод. Основы философской герменевтики» Ганса Георга Гадамера, дополнительно – применившего её, анализируя наследие Гёте. Как ни забавно, нечто подобное справедливо и в отношении вольных фантазий на темы классических сочинений, нередко лишь ловко замаскированных под жизнеописания. В кинематографе непревзойдённым создателем таких опусов до сих пор остаётся англичанин Кен Рассел, в 1970-80-е годы предложивший личное видение судеб ряда признанных композиторов, беллетристов, живописцев, мыслителей и даже кумира «великого немого» Рудольфа Валентино. «Братья Гримм», впрочем, ближе более современным картинам «Кафка» /1991/ и «Влюблённый Шекспир» /1998/ – последний также был поставлен на студии продюсеров Боба и Харви Уайнстейнов, а разговорные, усечённые и намеренно американизированные, вариации имён заглавных персонажей (Уилл и Джейк) наверняка должны ассоциироваться со схожими обращениями героев к будущему гению театра.

Воображением кинематографистов Якоб и Вильгельм оказываются двумя чрезмерно изобретательными и артистичными молодыми мошенниками, которые неплохо зарабатывают на страхах необразованных сограждан из деревень по всей Германии, находящейся в оккупации у постреволюционной Франции, пользуясь последними открытиями учёных для инсценировки зловещих легенд. Наместник Наполеона, жестокий и вместе с тем по-галльски утончённый генерал Делатом, раскрывает хитрость Гриммов, обещая помиловать их лишь при условии, что под надзором эксцентричного Кавальди, пыточных дел мастера из Пармы, братья расследуют причины исчезновения нескольких детей в таинственном лесу…

Получаешь огромное удовольствие, обнаруживая многочисленные цитаты из бессмертных сказок, известных с раннего детства. Пролог и завязка создают иллюзию, что и в дальнейшем всё получит простое, логическое объяснение, – но встречающиеся знакомые образы (Серого волка, Матушки Жабы, Пряничного человечка, Волшебного зеркала и т. д.) раскрываются с неожиданной, зловещей стороны. Здесь, вероятно, не обошлось без влияния сценариста Эрена Крюгера, специализирующегося в основном на триллерах и хоррорах (вроде «Ключа всех дверей», вышедшего в прокат почти параллельно) и наверняка помнившего об уже предпринимавшихся попытках изложения событий «Красной шапочки» и «Снежной королевы» на языке фильма ужасов. Но это оказалось созвучно стратегии всего творчества Терри Гиллиама, который, правда, ещё ни разу не обращался к порождениям человеческой фантазии, чтобы вызвать у зрителя глубинный, безотчётный страх. Бесчисленные ловушки заколдованного леса, метаморфозы, происходящие с деревьями и животными, наконец, неизбежная, почти физически ощутимая трансформация психики персонажей – режиссёр всё подчиняет стремлению опровергнуть возможность восприятия и истолкования мира исключительно с позиций рационализма, давно считающегося единственно верной точкой зрения, не признающего иных взглядов.

Рационализм современной (второй половины XX столетия) Великобритании как типичной страны Запада подвергался яростной критике сначала в телесериале «Летающий цирк «Монти Пайтона», а затем, через углублённые экскурсы в историю, – и в трёх полнометражных пародиях труппы. В скитаниях братьев-сказочников тоже хватает абсурда – и именно там, где ум (самодовольный Делатом с удовольствием облизывает кровь кошки, брызнувшую ему на лицо после того, как та ненароком упала в адскую машину для пыток) провозгласил себя безраздельным господином. Рационалисты, как показано в «Бразилии» /1985/ и «Двенадцати обезьянах» /1995/, создадут (во всяком случае – способны создать) в грядущем общество, напоминающее навязчивый ночной кошмар. Немногим лучше изображена оккупация немецких земель французами, искренне пытающимися воплотить передовые идее Просвещения. Сугубо рациональными, идущими от рассудка терзаниями отягощён Джек Лукас из «Короля-рыболова» /1991/, в итоге подавляющий сомнения относительно целесообразности затеянной нью-йоркским блаженным поиска чаши Грааля сегодня. Отбросить новоприобретённые догмы, впитанные вместе с учёностью школы Касселя, должны и единоутробные Гриммы, усвоившие разные, но в равной мере разрушительные поветрия времени: если образ Вильгельма поначалу подогнан под типаж предприимчивого дельца периода становления буржуазных отношений, то сосредоточенный, интеллигентный Якоб является, естественно, человеком науки. Иначе братьям, как когда-то не менее именитому соотечественнику – Мюнхгаузену, не обрести себя и элементарно не выжить! Гиллиам пригласил на роль Делатома английского актёра Джонатана Прайса (не менее, кстати, удивительно и то, что итальянца Кавальди красочно изображает швед Петер Стормаре), лишний раз подчеркнув связь с собственной киноверсией приключений знаменитого барона, где одному из персонажей – высокопоставленному советнику, беспомощно лепечущему, что наступает царство Разума, придал сходство с… кубриковским доктором Стрейнджлавом, учёным с нацистским прошлым, ведущим человечество прямо к гибели.

«Братья Гримм», таким образом, заняли в контексте творчества режиссёра, родившегося в США, но давно (и заслуженно) воспринимающегося носителем, скорее, британских традиций в искусстве, весьма достойное место, оказавшись кладезью излюбленных мотивов и приёмов, своеобразным итогом художественных поисков творца, старающегося сохранить верность самому себе. Да и пиршество красок и неистовая игра света (нельзя не отдать должного таланту сразу двух операторов, Ньютона Томаса Сигела и Николы Пекорини) порадует почитателей дара Гиллиама, всегда уделявшего едва не первостепенное внимание колоритности и броскости визуальных образов, осмысленно используя в том числе специальные эффекты. И если автор «Братьев Гримм», пусть не снискавших ожидаемого зрительского успеха (по крайней мере в американском прокате, где кассовые сборы составили примерно половину солидного бюджета в $80 млн.), заслуживает порицания в чём-то, так это – в отходе от собственных принципов. Именно поэтому наиболее слабыми представляются пролог, где изнанка ремесла Вильгельма и Якоба раскрывается с излишней доскональностью, и особенно развязка, являющаяся несомненной уступкой типично голливудским (естественно, рационалистским!) представлениям о том, как должен выглядеть «хэппи-энд».