Когда смотришь сегодня итальянские фильмы — разные доморощенные вестерны, ограбления или адюльтеры по-итальянски, широкоэкранные, цветные, громкоголосые, трехчасовые, — какими несказанно далекими и светлыми кажутся времена неореализма с его скромными произведениями, содержавшими, однако, такой заряд человечности и социальной критики, что именно благодаря им послевоенное итальянское кино стало одним из значительнейших художественных явлений нашего времени, а Италия — одной из первых кинодержав мира. Но среди потока коммерческой продукции нет-нет да и появится произведение, показывающее, что уроки неореализма не пропали даром и если не буква, то дух его жив и еще вдохновляет некоторых итальянских режиссеров.

Свидетельство тому — фильм Валерио Дзурлини «Сидящий справа», по-новому продолживший прогрессивное направление в итальянском кино.

Главной темой передового киноискусства Италии и в наши дни остается антифашистская, антивоенная тема — вспомним такие ленты, кок «Они шли за солдатами» или «Семь братьев Черви». Однако в некоторых произведениях осуждение прошлого перерастает в обличение современного фашизма — неоколониализма, расовой дискриминации, захватнической войны против малых народов. Вот почему столь постоянен интерес левых итальянских кинематографистов к пробудившейся Африке: режиссер Джилло Понтекорво в «Битве за Алжир» сурово рассказал об алжирской революции; Валентино Орсини поставил «Мучеников земли» — гневный протест против португальских колонизаторов; Пьер Паоло Пазолини провел несколько месяцев в Африке, отсняв интереснейший материал для задуманного им фильма о конфликте между старым и новым в молодых государствах черного континента; правдивые и впечатляющие ленты снимают итальянские документалисты — например, фильм «Горький хлеб» Джузеппе Скотезе.

Всякая же попытка оболгать, фальсифицировать африканскую действительность встречает в Италии яростный отпор не только со стороны кинокритики, но и самой широкой общественности: всем памятен взрыв возмущения, который вызвал расистский и жульнический фильм Гуальтьеро Якопетти «Прощай, Африка!»

И вот вновь фильм об Африке, пожалуй, одна из самых значительных — вместе с «Битвой за Алжир» — среди всех «африканских» лент, созданных итальянцами.

Успех картины «Сидящий справа» был не случаен — это произведение органически вписалось в контекст, проблематику, атмосферу фильмов, посвященных борьбе афро-азиатских народов. Постановщика его Валерио Дзурлини мы знаем по антифашистской картине «Они шли за солдатами» и по столь непохожим на нее его ранним лентам — «Девушка с чемоданом» и «Семейная хроника». Смелая гражданственность, ненависть к войне, к жестокости, насилию над людьми, с одной стороны, несколько меланхоличный интимизм, стремление к максимальной психологической углубленности — с другой... Фильм «Сидящий справа» — сочетание, и притом весьма счастливое, этих двух сторон дарования Дзурлини.

Горьким юмором, если не злой насмешкой, звучат заключительные титры фильма, поясняющие, что персонажи и место действия фильма являются вымышленными. С первых же кадров зрителям ясно, что перед ними развертывается трагедия Патриса Лумумбы и его многострадальной родины, за свободу которой он отдал свою жизнь. Негритянский актер Вуди Строд с большой силой и простотой создает благородный и человечный образ Мориса Лалуби, который предпочел пытки и смерть измене своему народу. Мы узнаем — портретно и цитатно — зловещую фигуру старого предателя Моиза Чомбе и его коварных выхоленных советников.

Перед нами проходит целая портретная галерея европейцев-наемников — тупых палачей, утонченных садистов, профессиональных убийц, у которых нет пути назад и впереди лишь виселица.

Сожженные деревни, трупы мирных жителей, сцены ужасающих пыток и избиений, леденящие кровь крики жертв. Жестокий фильм? Да, до предела, такой, кок действительность залитого кровью Конго тех страшных лет. Кок сегодняшняя действительность той страны, где под пулями убийц падают не только негритянские, но и белые демократические лидеры, — не только Мартин Лютер Кинг, Малькольм X и руководители «Черных пантер», но и братья Кеннеди и студенты — борцы за гражданские права.

Да, сцены фильма, показывающие пытки, избиения, убийства натуралистичны, безмерно безжалостны. Нестерпимо трудно видеть воочию — даже на экране — то, о чем так часто мы куда более спокойно читаем на газетном листе, слышим по радио.

Сам материал фильма, сам его публицистический по своей сущности жанр киноаполога предполагает такую яростность. Ее предполагает (мы отнюдь не хотим сказать — извиняет) сама идея фильма: не дать людям забыть о преступлениях убийц («Подумаешь, убить негритянского лидера, — говорит циничный политикан, вылитый Чомбе. — В Европе несколько дней пошумят газеты, устроят парочку демонстраций, а потом все забудут»). Так же нам казались жестокими и «Она защищает Родину», и «Рим — открытый город», и «Битва за Алжир». Когда под ударами новых фашистов вновь гибнут люди, черные и белые, вопрос о дозировке отходит на второй план. Автор фильма не в силах сдержать праведный гнев. Жестокость фильма Дзурлини — лишь естественная реакция, ответ на жестокость мира, в котором творит художник.

Бесчеловечности новых фашистов — наемников колониалистов — Дзурлини противопоставляет доброту, пусть безоружную, но активную и всепобеждающую, противопоставляет пробуждающееся сознание и протест. Оружие Лалуби — «неуязвимого сына судьбы» — проповедь социального и расового равенства и ненасилия, но он отказывается подписать призыв к своим соплеменникам прекратить вооруженную борьбу. Рядом с Лалуби — итальянец Оресте, его товарищ по заключению; этот мелкий жулик, эмигрант-неудачник, сменивший десятки профессий и повидавший тюрьмы всего мира, проникается состраданием к мукам негра. В его ожесточенном и одиноком сердце рождается впервые не только жалость и глубочайшее уважение к спокойному мужеству Лалуби, но и чувство человеческого достоинства и осознанный протест против их общих мучителей. «Проклятые, проклятые!» — кричит он им и, желая ободрить своего нового друга, говорит ему, когда того уводят на пытку: «Держись, негр. Не поддавайся этому дерьму!» Это солидарность тех, в чьих душах, несмотря на все мучения, сохраняется человеческое, и она превыше всего.

Во всем фильме да и в самом его названии, которое, собственно, следовало бы переводить «Сидящий одесную», отчетливо звучат евангельские мотивы. Трудно сказать, чем это больше обусловлено — позицией режиссера или самой историей создания этого фильма. Думается, и тем и другим.

Сперва фильм был замыслен как один из эпизодов в картине «Евангелие 1970 года», которую ставило несколько итальянских режиссеров. Дзурлини в своем эпизоде хотел рассказать евангельскую притчу о распятом Христе и добром разбойнике, перенеся этот аполог в наши дни. Но когда вместе со сценаристом писателем Уго Пирро он решил, что современным Христом в фильме будет мученик за идею, проповедник ненасилия Лумумба, о «добрым разбойником» — итальянец Оресте (говорят, среди сподвижников Лумумбы действительно был один итальянец), то его замыслу стало тесно в рамках эпизода, и эпизод вырос в самостоятельный фильм.

В нем сохранилось много евангельской символики: есть и «злой разбойник», и предатель Иуда, и новый Понтий Пилот — полковник наемников, голландец, предающийся элегическим воспоминаниям о каналах и крышах Амстердама (на наш взгляд, единственная не очень жизненная фигура в фильме Дзурлини вряд ли главарям наемников свойственны сантименты — это просто дань повсеместной тяге режиссеров рисовать образы отрицательных персонажей, не совсем уж отрицательными, тщетная попытка найти в самых бесчеловечных из них хоть какой-нибудь проблеск человечности). Пытки, которым Лалуби подвергают наемники, — это новые страсти господни: ему даже, как Христу, вбивают гвозди в ладони…

Когда Оресте скашивает автоматная очередь и он падает на труп заколотого Лалуби, их тело образуют правильный крест... Однако если режиссеру кое-где и изменяет вкус, то чаще всего как раз с символами, будь то раздавленная сапогами детская кукла или человеческий скелет у дороги.

Но странная вещь: общее впечатление — а оно, безусловно, очень сильное — от этого евангельского аполога отнюдь не евангельское. Нечто подобное мы уже испытали, смотря бунтарское «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини. От этого фильма тоже веет яростью, доброта в нем противопоставлена жестокости столь страстно, что родит активный протест не только во втором герое фильма — Оресте, но и в зрителях. Скажем больше: зритель, позабывший о евангельской символике, возможно, и не заметит христианского подтекста произведения. А для такой католической страны, как Италия, подобные фильмы-притчи, кто знает, может быть, одна из наиболее доходчивых и действенных форм кинопублицистики...

Дзурлини рассказывал нам, как создавался его фильм. Кто мог решиться в насквозь коммерческой атмосфере сегодняшнего кино Италии финансировать съемки этого смелого фильма-притчи, фильма-памфлета, заранее обреченного на кассовый неуспех — ведь этот фильм «политический», без экзотики, смотреть на пытки так тяжко, в нем даже нет — о ужас! — ни единой женской роли! С большим удовольствием мы видим в титрах фильма имя продюсера — это Карло Лидзани, талантливый режиссер, поставивший не одну антифашистскую картину. На центральную роль Лалуби Дзурлини нашел немолодого американского негра Вуди Строда — бывшего известного спортсмена, ныне зарабатывающего на жизнь участием во второстепенных ролях в голливудских вестернах (нам его выразительное лицо и исполненная достоинства осанка запомнились еще по фильму Р. Брукса «Профессионалы»). Сначала со Стродом, не привыкшим к серьезным ролям и, по существу, непрофессиональным актером, режиссеру было нелегко, но после долгих бесед Строда заинтересовала трагическая судьба Лумумбы, и он стал работать над его образом старательно и проникновенно. Итальянца сыграл тоже непрофессиональный исполнитель — открытый Пазолини и участвовавший почти во всех его фильмах актер — римский люмпен Франко Читти, ныне сам дебютировавший как режиссер. Съемки из экономии велись возле Рима, негры были найдены среди обучающихся в итальянской столице студентов-африканцев; продолжались съемки всего шестнадцать дней.

Мы назвали этот фильм Дзурлини значительным. Он представляется нам таковым не только по своей благородной теме. Не только потому, что он звучит призывом (по сути, отнюдь не христианским!) не забывать о преступлениях новых фашистов, где бы они ни совершались. И не только по своей художественной впечатляемости (психологизму двух центральных образов фильма — Лалуби и Оресте), тонкой режиссерской работе с актерами, в большинстве непрофессиональными, мастерству оператора, эмоциональному музыкальному сопровождению. Мы считаем его значительным и потому, что он органически связан со всем передовым кино Италии.

Мы находим в этом произведении и раннего Росселлини (вспомним образ тоже отрицавшего насилие священника-антифашиста дона Пьетро, замученного эсэсовцами, в манифесте неореализма — фильме «Рим — открытый город» и сцену пыток в гестапо в том же фильме); и позднего Росселлини (как напоминает крик Оресте «Проклятые, проклятые!» и его гибель моральное воскрешение мошенника Бардоне, выдавшего себя в тюрьме за героя Сопротивления генерала Делла Ровере и мужественно пошедшего на смерть вместе с патриотами); и Франческо Рози, который так же, как потом и Нанни Лой и Джилло Понтекорво, впервые применил в своих публицистических фильмах метод «документальной реконструкции» — точного воссоздания исторических событий, — создающего у зрителя эффект соприсутствия. Мы находим в этом фильме и следы поэтики писателя-режиссера Пьера Паоло Пазолини, пытающегося в специфических итальянских условиях слить воедино коммунистические и христианские идеалы (пазолиниевские мотивы явственнее всего в образе итальянского люмпена Оресте, хотя бы потому, что очень уж играющий его Читти ассоциируется с миром Пазолини). Сам Дзурлини в беседе с нами даже говорил о некоем неоформившемся направлении «неохристианства» в итальянском кино, которое идет от фильмов Росселлини к фильмам Пазолини и к этой ленте. Но влияние того или иного режиссера, того или иного фильма, тех или иных идей ощущается не как некая антология цитат и заимствований, а как творческое глубинное усвоение уроков прогрессивного кино Италии в целом — уроков, о которых, увы, предпочитают ныне не вспоминать постановщики столь многих итальянских фильмов.

Финал фильма «Сидящий справа» вполне выдержан в традициях прогрессивного итальянского кино. И это опять-таки не заимствование (слишком это было бы просто и очевидно), а, скорее, стремление режиссера опереться на классику итальянского кино: так же как Росселлини в «Риме — открытом городе», Де Сика в «Похитителях велосипедов», Джерми в «Машинисте», Висконти в «Рокко и его братьях», Феллини в «Восемь с половиной» скрашивали трагизм и безысходность судьбы своих героев появлением детей носителей надежды на более справедливое, лучшее будущее, так и в финале фильма Дзурлини появляется маленький мальчик-негр в белых одеждах. Лалуби и Оресте, а вместе с ними и «злой разбойник» погибли от руки новых иродов. Наемники хотят убрать и негритенка — невольного свидетеля их преступления. По мальчику бьет одна пулеметная очередь, другая, но пули его не берут, он уходит от преследователей такой же неуязвимый и бессмертный, каким воспел его народ Лумумбу.

В этой жизнеутверждающей концовке — вера режиссера в молодую, свободную Африку. Пусть это не новый, но самый убедительный из всех символов в фильме Дзурлини — в конечном счете не жестоком, а суровом, мужественном, и пусть это прозвучит невольным парадоксом — добром.