«Трагедия Макбета», которую Роман Полански поставил в 1971-м году, поражала, в пику традиционным шекспировским киноверсиям, суровостью трактовки и натурализмом визуального ряда, косвенно соотносясь с фактом зверской расправы банды Чарльза Мэнсона над Шарон Тейт – беременной женой режиссёра. Фильм «Что?» /1972/ представлял собой очень вольную фантазию на тему «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, трактуемой во «взрослом», психоаналитическом ключе. Обманчивым оказывался консерватизм «Тэсс» /1979/, где Полански, намеренно подробно следуя перипетиям знаменитого романа Томаса Харди «Тэсс из рода Д‘Эбервилей», сумел осторожно высветить актуальный подтекст, как если бы типичная для XIX века история была поведана современным художником, приверженцем экзистенциализма. Таким образом, польского (а затем и западноевропейского, и американского) кинематографиста, двумя годами ранее отметившего своё семидесятилетие, сложно причислить к числу сторонников буквальных, подробных экранизаций, якобы только и позволяющих сохранить и донести до зрителя дух классических литературных произведений. Что же случилось с Романом Поланским, если при просмотре его «Оливера Твиста» возникает желание охарактеризовать ленту посредством одного-единственного слова – академизм?!

В два с небольшим часа экранного времени Рональду Харвуду, признанному драматургу и сценаристу (он начинал ещё в начале 1960-х, а в 2002-м году – разделил с Поланским триумф «Пианиста»), удалось вместить почти все ключевые события диккенсоновского романа. Юный Оливер попадает в сиротский приют, терпит лишения и издевательства, затем оказывается продан в дом к безвольному пастору, откуда решается бежать в Лондон. На улицах столицы Твиста примечает Артфул Доджер, приведя в шайку мелких карманников, возглавляемую старым Феджином… Дальнейшее, конечно, также нимало не удивит тех, кто имел удовольствие читать (быть может, ещё в детстве) первоисточник. Максимум, на что решились авторы, – отказаться от неприкрыто сентиментальной интонации, которая для Чарльза Диккенса имела столь же принципиальное значение, как и критический пафос, и юмор, нередко приобретающий сатирическую заострённость. В качестве небольшого утешения можно разве что указать на ту тщательность, точность и даже неподдельную любовь к фактуре, что чувствуется в воспроизведении удушающей атмосферы приюта, фермы пастора, вида лондонских базаров и трущоб, где нашли пристанище воришки, наконец, благожелательного облика дома доброго мистера Бронслоу, искренне возжелавшего помочь Оливеру. О размахе постановки, обошедшейся в 50 млн. евро, косвенно говорит тот факт, что во время съёмок режиссёру приходилось объезжать на мотороллере огромные декорации, возведённые в натуральную величину в Праге.

Спасением от внешнего консерватизма вполне могла бы послужить колоритность характеров, окажись авторы более последовательными. Например, образ одного из приютских надзирателей, упитанного, величественно восседающего за уставленным яствами столом, до чрезвычайности оскорблённого «наглостью» полуголодного Твиста («Что? Он попросил ещё?!»), показался необычайно ярким. Но вот более важные персонажи, включая самого Оливера, сыгранного двенадцатилетним англичанином Берни Кларком, воспринимаются гораздо менее выразительными. Это, к сожалению, относится и к одарённому актёру Бену Кингсли, прежде, в политической драме «Смерть и дева» /1994/, ангажировавшемуся режиссёром на роль отъявленного подонка, скрывающегося под личиной добропорядочного и интеллигентного доктора. Если во всём прочем (вплоть до таких деталей, как музыка и свет, который оператор Павел Эдельман выставлял, следуя традициям кинематографа 1930-50-х годов) фильм вполне соотносится с давней версией Девида Лина, то в обрисовке Феджина – Роман Полански постарался предельно отчётливо выказать несогласие с позицией британского киноклассика, изобразившего дряхлого вора, нещадно эксплуатирующего детей, очень жёстко, изобличающе, даже спровоцировав упрёки в антисемитизме. Чувствуется половинчатость в том, как Кингсли старается совместить в своём герое добрые и злые черты, безжалостность с эксцентричностью поступков, тем самым объясняя и неуёмную алчность, и искреннее, гнездящееся где-то глубоко внутри желание защитить юных подопечных, в том числе – во время приступа безумия, охватившего его незадолго до казни. А ведь ещё в знаменитом киномюзикле «Оливер!» /1968/ Кэрол Рид обошёлся с Феджином куда более великодушно; можно вспомнить и о замечательной трагикомической интерпретации, которой придерживался Джордж К. Скотт в неплохой телеверсии 1982-го года. Немногим удачнее показано воистину абсолютное зло, несколько нарочито персонифицированное в обличье грабителя и убийцы Билла Сайкса, словно в наказание за нескончаемые тяжкие грехи испускающего дух на случайной виселице, подстроенной как бы самой жизнью. Кульминация, зарифмованная с завязкой (среди истязаний, каким Оливер подвергался в приюте, было и… повешение), пробудила бы больше интереса, если б подводила итог стройному, всестороннему истолкованию литературного текста, а не сводилась к мотиву хотя и броскому, но – возникшему непреднамеренно.

Срок более чем в полтора столетия, отделяющий нас от момента создания «Оливера Твиста», вовсе не способствовал тому, чтобы описанные Диккенсом события воспринимались как реалии «проклятого прошлого», давно канувшие в Лету. Однако очередная киноадаптация романа, выдержавшего без малого три десятка экранных вариаций, на поверку оказалась решительно неспособна привлечь хоть какое-то внимание к ряду болезненных социальных проблем, не утрачивающих, к стыду и сожалению, своей актуальности. Равнодушие, проявленное зрительской аудиторией буквально во всём мире (если судить по динамике кассовых сборов, убытки продюсеров будут значительными!), свидетельствует о том весьма красноречиво.