«Гойя» Лиона Фейхтвангера — соблазн для кино. Лет десять назад, опираясь на этот роман, режиссер Генри Костер снял «Обнаженную маху», где в главной роли пышно позировала Ава Гарднер. Ту ленту высмеяли, уничтожили отзывами — и поделом. Здесь она вспомянута не к тому, чтобы еще раз сказать о ней плохо — бог с ней, — и не для того, чтобы противопоставить ее отрицательным примером примеру положительному — «Гойе» Конрада Вольфа. «Обнаженная маха» такого сравнения не заслуживает и фигурирует здесь как доказательство утверждения о том, что роман Фейхтвангера отмечен свойствами, которые кинематограф умеет воспринимать в литературе и без особых потерь переносить на экран.

Без особых отступлений от текста возможен роскошный костюмно-исторический фильм, где действие из аристократических особняков перебрасывается в королевский дворец — один, другой, третий; из дворца — в кафедральный собор, где вершит суд инквизиция; оттуда — в кабачок, где тесно и дымно, зато весело и вольно; на пестрый южный базар, где гам, толчея, но тоже веселье и свобода, этом постановочном фильме были бы жанровые, слегка сатирические сценки с королем-подкаблучником; королевой, увлекающейся политикой и любовью; ее первым министром — мужчиной в безупречных лосинах; ее первым живописцем; легендарной красавицей герцогиней де Альба; утонченным деспотом Великим инквизитором и другими персонажами. Здесь происходили бы музыкальные вечера» королевские аудиенции, ритуальные шествия и балы, балы.

Другой фильм «поражал бы Испанией — ее красотами, ее театрализованной, по-средневековому мрачной религией, луковой игривостью сеньорит, пламенной страстностью идальго, балетной грацией тореро, и узорным кружевом мантилий, и томной зазывностью серенад, и прихотливыми ритмами фанданго, и бередящими душу выкриками кастаньет, и... Стоп. Каждому известно, какой арсенал штампов накопила театрально-оперно-балетно-кинематографическая испанщина. Одно только непостижимо, как, когда, почему Франсиско Гойя, величайший из художников нового времени, плебей, царедворец, гений, еретик, чревоугодник, аскет, сластолюбец, визионер, льстец,разоблачитель,пророк и безумец,выплюнувший в рожу абсолютистско-иезуитской Испании «Капричос» и «Бедствия войны», выкрикнувший о ней правду в «Расстреле повстанцев», — словом, как Гойя мог оказаться инвентарной единицей в пропыленномскладе расхожейиспанщины?! Между тем так случилось давно, хотя, конечно, олеографический Гойя и Гойя подлинный мало похожи друг на друга.

И еще напрашивается фильм, фабула которого воспроизводила бы факты личной биографии художника. Личная жизнь Гойи включает невероятные по тем строго кастовым, сугубо иерархическим временам повороты. Крестьянин становится модным портретистом, а потом и первым придворным живописцем, нищий — богачом, мужлан — любовником первой львицы мадридского света. И вдруг как будто фортуне прескучило осыпать благодеяниями своего баловня: придворный превращен в бродягу, завсегдатай салонов становится глухим, подслеповатым стариком, хозяин счастливого дома — опустившимся бобылем. Такой картиной легко заставить зрителей расчувствоваться над несчастиями художника, пожалеть его, проронить нечаянную слезу. Роман Фейхтвангера может обеспечить основу для очень распространенного на Западе типа биографического фильма. Французы называют это vie romancee— романизированная биография. Здесь с железной последовательностью сортируется исторический материал на тот, где герой совсем кок обычный человек, которому очень повезло (или но редкость не повезло), и но тот, где речь идет о деле, возведшем героя vie romancee в разряд великих людей, — о его искусстве, научных открытиях, военной, государственной или политической деятельности. Это дело мешает стройной, одноколейной концепции биографии-мелодрамы, оно осложняет отношения зрителя с героем, не дает быть с ним накоротке, нарушает прибыльное для кино панибратство купившего копеечный билет на фильм и великого человека.

Гегель в «Философии истории» уже писал об этом: «Известна поговорка, что для камердинера не существует героя; я добавил, а Гёте повторил через десять лет, — но это не потому, что последний не герой, о потому, что первый — камердинер. Камердинер снимает с героя сапоги, укладывает его в постель, знает, что он не любит пить шампанское, и т. д. Плохо приходится в историографии историческим личностям, обслуживаемым такими психологическими камердинерами; они низводятся этими камердинерами до такого же нравственного уровня, на котором стоят подобные тонкие знатоки людей, или, скорее, несколькими ступеньками пониже этого уровня».

Вот сколько фильмов худо-бедно можно сшить из романа о Гойе. Тот, что сделан совместно студиями ДЕФА и «Ленфильм», не отнесешь ни к одному из перечисленных решений, хотя их элементы (иногда на благо, иногда во вред) встречаются в картине. Но режиссер и сценарист попробовали извлечь из романа как раз то, что в нем не так уж откровенно кинематографично, то, что плохой кинематограф упрощает (если не вульгаризирует) и перед чем неплохой, как правило, пасует. Конрад Вольф и Анжел Вагенштайн предложили историю художника Гойи, отобрав факты творчества и жизни великого испанца с точки зрения «большого времени искусства» (выражение М Бахтина), то есть отбросили не имеющее отношения к картинам и листам Гойи, не подготовившее их, на них не ответившее, прошедшее мимо художника, рядом с ним, его не затронув.

В структуре ленты сосуществуют как бы два образных массива. Они различны по своему строению и по эстетическому уровню.

Первый — история Гойи между двумя пунктами его житейской биографии: успехом и проклятием общественной молвы, что для его времени вполне умещалось в понятие официального положения. В этой части ленты легко просматриваются традиционные приметы ладно скроенной и крепко сшитой биографии: драматургия повторяет хронологию жизни с опорой на ударные события, режиссура обстоятельна, порой, к сожалению, тяжеловесно обстоятельна в воспроизведении реалий места и времени, операторское решение, в особенности в том, что касается концепции цвета, тяготеет к рационализму академических полотен XIX века, музыка приятна и сведена до подсобной роли ритмической канвы. Воспроизведенная с максимальным приближением к книге Фейхтвангера, кинематографическая версия судьбы Гойи заслуживает похвалы в качестве добротной экранизации. И все же ценность фильма, его неоспоримые завоевания отнюдь не в прилежности экранизаторов.

Наперерез житейской истории художника решительно и непреложно прокладывается встречная линия — восхождение Гойи от славы к бессмертию. Открывается заветное: мир художника, его вершины и бездны, его озарения и муки, его долг, его уступки, источники его вдохновения и таинство претворений реальности в произведения искусства. Традиционная драматургия капитулирует перед этой недоступной ей материей. Внешнее событие лишено нужной экспрессии. Достоверность бытописания приобретает подчиненное значение. Аристотелево нарастание от завязки к кульминации, от кульминации к развязке и от нее к финалу осуществляется подспудно. Происходящее во внешнем мире может быть теперь показано лишь своим кратким фрагментом или вовсе только названо: Гойя воспринимает его не в совокупности подробностей, но по одной-двум деталям, обретшим лишь им увиденную смысловую выразительность. Не надо баталий, тысячных полков, бескрайних полей сражений, волнующей динамики битвы, тоскливого воя и оглушительных разрывов в фонограмме. Достаточно бронзового бугорка неестественно откинутой кисти, выгнутой последней судорогой шеи — словом, остановленного смертью движения, — чтобы война разбушевалась в душе художника и на его полотнах. В эти моменты фильма режиссерское письмо меняется подчас до неузнаваемости. Исключаются тщательно выстроенные, ритмически организованные, цветовосгармонированные композиции общих планов; нарушается плавная размеренность ударных эпизодов — судилища инквизиции, королевского приема, визита в кабачок, где пляшут махо, где веселятся их белозубые подруги; исключается подчеркнутая светскость взаимоотношений, прямолинейное описание истории картин. На экране возникают и подолгу задерживаются, выжженные солнцем дали родины, неотесанные, сгорбленные трудом фигуры крестьян, торговцев, погонщиков мулов. В ритме резком, стремительном, иногда горячечном эти картины внешнего мира монтируются с фрагментами мира, созданного кистью и углем Франсиско Гойи. Может быть, впервые в кинематографе разные по сути своей образы реальности и искусства зажили на экране единой жизнью, составили целое. В произведении о художнике это достижение немаловажное. Там, где говорится о творчестве Гойи, отдельные элементы фильма теряют свою автономность: режиссер наравне со сценаристом строит драматургию, музыка (к примеру, народная песня) принимает на себя изобразительную функцию (так же как и пейзаж, она обозначает родину — Испанию), цвет теряет академическую бесстрастность повествовательных кусков и становится ведущим компонентом драматургии. Гибкость формы, ее новаторство предопределены гибкостью и глубиной авторской мысли.

В этой исторической ленте-экранизации слышен личный голос кинематографиста. Конрад Вольф из огромного отснятого для двух серий материала оставил в окончательном варианте лишь те эпизоды, которые имеют отношения к волнующим его, художника XX века, проблемам. Очень общо круг мыслей фильма можно было бы определить единством — «художник и жизнь».

Сюда входит момент возникновения произведения. Впечатление, наблюдение, чувство и то, как они претворены на холсте, нигде не сведены к фотографическому повтору. Лицо актрисы, играющей Каэтану Альба, никак не напоминает лицо «Обнаженной махи». Полотна, напугавшие Великого инквизитора, вовсе не реляция очевидца священного судилища. «Расстрел повстанцев», казалось бы, наиболее приближенная к историческому факту поздняя вещь Гойи, на холсте обладает несравненно большей идейной и изобразительной концентрацией, чем в кадрах, воспроизводящих реальную расправу с революционерами 2 мая 1806 года. Между увиденным и нарисованным — лицо Гойи, лицо творящего художника. В этом лице вдохновение и тайна. Вольф уважил в своем герое сокровенное — чудо рождения искусства.

Сюда относится авторская образно выраженная концепция творчества художника, преимущественно периода «Капричос», «Бедствий войны» и холстов последних лет. Испания кануна XIX столетия являла государственную и социальную систему, словно застрявшую в средних веках. Абсолютизм Габсбургов и католическая тирания препятствовали нормальному развитию страны, ставили преграды прогрессивным европейским веяниям, вытаптывали живую мысль, не дозволяли творчество, отступающее от привычных образцов. Испания кануна XIX столетия за идеалами оглядывалась назад. Гойя был устремлен в будущее. И с точки зрения будущего он видел современную ему Испанию. Насильственно заторможенный рост, приостановленное историческое движение, анахронизмы и архаизмы ее социального и духовного существования претворялись в сознании художника в гротесковые образы ведьм, демонов, чудищ, отчасти подсказанные фольклором, отчасти народно-религиозной мифологией. В фильме Вольфа деформации Гойи — это его позиция, его оценка действительности, его критика с Позиций разума и прогресса, с той только оговоркой, что живописи Гойи решительно чужд какой бы то ни было рационализм. Об этом в картине сказано вскользь, но остроумно и четко.

Гойя пишет портрет посла Французской республики гражданина Гильмарде. Модель позирует впечатляюще: парадный мундир, броскоетрехцветие национального флага на поясе, шляпа со страусовым пером, декоративная поза, орлиный полупрофиль красивого лица. Но, оказывается, гражданин Гильмарде ждет от первого испанского живописца, слава о котором достигла Парижа, своего изображения как символа республики. «Пишите не меня, уважаемый маэстро, пишите республику», — требует он. Гойя, не терпящий лишних слов во время работы, еще больше не терпящий дурацких советов, грубовато обрывает заказчика: «Я пишу, что вижу, только то, что вижу, уважаемый господин посол». Он действительно писал не умствуя, писал, что видел, но природа дала ему двойное зрение, и то, что видел он, дано было видеть немногим.

И еще одна тема уверенной рукой прочерчена сквозь пеструю и разнородную ткань фильма — тема жизненного выбора, тема служения искусству, несмотря ни на что и вопреки всему.

В собственно биографических сценах показано, что Франсиско Гойя не отвечал ничьим представлениям о том, каким бы ему следовало быть. Жена Хосефа считала его безбожником и ветреником, любовница Пела — слишком верным семьянином, герцогиня Альба — плебеем, королеве не нравилась излишняя приверженность правде, Великому инквизитору — отсутствие религиозного фанатизма, демократу Ховельяносу досадно было, что он не принимает участия в заговорах либералов, другу и сотруднику Эстеве казались излишними уступки титулованным заказчикам, на которые, по его мнению, художник шел легко, и т. д. Гойя в фильме идет своей дорогой сквозь все эти претензии, его мир больше мира каждого из оппонентов. Он сделал выбор. Он верен своему выбору.

Донатас Банионис захватывающе играет внутреннюю твердость своего героя. Банионис известен по экрану как умный и глубокий мастер психологического портрета. В картине «Никто не хотел умирать» он играл человека, который не мог решить, с кем он, и потому ушел во внутреннее подполье. Актер точно и коротко воспроизводил отрывочные рефлексы внутренней работы своего героя. Весь механизм внешних средств оставался без дела. В «Мертвом сезоне» и вовсе ставка была сделана на искусство, которым Банионис зарекомендовал себя в прежних работах, — на сдержанность и психологизм существования в образе. В «Гойе» открылись данные актера, о которых не знал его кинематографический зритель. Банионис удивил здесь внешней экспрессией, темпераментом, о котором те, кто не был на спектаклях Паневежисского театра, могли и не догадываться. На протяжении фильма его Гойя вступает в активные отношения с разными людьми. Он переживает обиду, он цепенеет от страха, он буйствует, когда затронуто его самолюбие, тщеславно важничает, простодушно радуется, сгорает от любви к Каэтане, раскаляется к ней ненавистью. В нем испанское неистовство и северная сдержанность. Что бы ни происходило с Гойей-человеком, Гойя-художник неумолимо и трагично движется к «Капричос» и «Бедствиям войны». Фильм и роль построены так, что чем ближе художник к своей вершине, тем отчетливее отступает внешнее. Во второй части фильма у Гойй нет иной жизни, кроме жизни в искусстве. Перелом в судьбе показан неожиданно и запоминаете» надолго.

Едет по белой каменистой дороге на маленьком тощем муле оглохший, исхудавший, небритый Гойя. На зеленой равнине пасутся стада, над невысокими горами повисло белое ватное облако, стрекочут кузнечики. Гойя едет в родную деревню. И вдруг резко и исступленно он запевает крестьянскую протяжную песню. (Песня в фильме — знак Испании. В маленьком кабачке ее поет Мария Росария. Ее песня перечеркивает приговор инквизиции. И в изгнание песня Испании проводит своего художника.) Поющий Банионис снят со спины. Но такой вызов, такая решимость, такая веселая ярость во всей его фигуре, что всякий словесный комментарий излишен. Гойя отринул суетное: отныне его жизнь — это жизнь его картин.

О цельности художника, о жертвах, которые он приносит искусству, о месте искусства в жизни общества и об испытаниях, которые общество ему предлагает, размышляли создатели «Гойи». Это трудные мысли. Это мысли важные.