Вначале, до титров, будет идти жесткая, лаконично снятая — без нажима, без патетики — новелла: ночью в дверь врача постучится человек и, тревожась, что-то не договаривая, попросит хозяина квартиры, преуспевающего столичного терапевта, отправиться за десяток километров от Алжира осмотреть человека, поранившегося на охоте, но получившего, по словам пришельца, пулевое ранение. Потом незнакомец — кто он: подпольщик, партизан-муджахид или провокатор? — опять уйдет в ночь, и врач из окна своей благополучной квартиры, из-за шторы увидит длинную притихшую улицу с замершими до утра автомобилями и своего посетителя, которого остановят парашютисты Массю, тренированньыми ударами будут долго избивать, а затем увезут в военном джипе, бросив обмякшую жертву на сиденье.

Авторы фильма «Опиум и дубинка» с первых же кадров вводят в атмосферу конспирации, атмосферу подполья, атмосферу репрессий. И неожиданно ломают ход действия, переносят повествование в иную среду, в иную географическую декорацию — в маленький провинциальный городок Тала, где сложенные из камня домишки сгрудились вдоль узких улочек, а рядом на краю плато возвышаются аккуратненькие, тщательно выбеленные бараки колониальной администрации. Сюда, в городок, приезжает доктор Башир Лазрак, уроженец этих мест. И остальные сюжетные события — по существу, весь фильм — разворачиваются здесь, в сгрудившихся домишках, у дымных очагов, на которых только раз в день варят немножко пищи вечно голодным детям, на пустынном плацу перед белыми бараками, в казармах французского гарнизона и в окрестных горах, поросших кустарником, где бесшумно пробираются муджахиды и вспыхивают яростные перестрелки. Движение действия из столицы в глушь значимо и для режиссера и для зрителей — конспирация сюжетно уступает место широкому народному движению, группы заговорщиков, скрывающиеся, таящиеся, сменяются организованными отрядами, способными выстоять в открытом бою с регулярными войсками.

Драматургически движение действия из столицы в провинцию, оттуда — в лесной партизанский отряд, и снова — в Тала обосновано как переход от одного члена семьи Лазраков к другому. Опасаясь репрессий, по нелегально добытым документам доктор уезжает на родину — здесь живет его мать, сестра Фаруджа и брат Делаид («черная овца», поскольку пошел служить в колониальную администрацию и ведает там распределением продуктов для жителей). И только привыкаешь к мысли, что алжирская картина — еще одно из множества повествований об интеллигентах, озабоченных лишь тем, чтобы удержаться «над схваткой» во время крутых поворотов истории, как наступает еще одно перемещение — Башира вызывают в партизанский отряд, и он долго идет за молчаливым связным, пробираясь по горам и в кровь сбивая ноги в щегольских городских ботинках. С прибытием к муджахидам сюжетная роль доктора как бы завершается. Нельзя сказать, что он исключается из действия совершенно, однако появляется в кадре эпизодически и значительных в смысловом отношении поступков с этих пор не совершает.

Ведущая роль в сюжете переходит теперь к другому брату — Али, партизану, человеку действия. Мы запоминаем его не в размышлениях, не в колебаниях или мучительно принятых решениях, но всегда с автоматом, всегда в движении — идущим на задание в паре с другим муджахидом, когда у маленькой горной речки, на поросших лесом берегах сталкиваются они с французским патрулем и после нескольких выстрелов, отбросив бесполезное теперь оружие, сходятся врукопашную на отмели и дерутся, мокрые, среди серебристых фонтанов брызг; запоминаем в нападении на гарнизон Тала, когда ночью маленькими группами партизаны просачиваются сквозь хитро расставленные французские пикеты и поднимают на флагштоке в самом центре городка, на площади, знамя Алжирской республики — полумесяц и звезды на зеленом фоне; запоминаем в открытом бою, когда на горной дороге взрывами партизаны остановят колонну французских грузовиков и с них посыплются солдаты в маскировочных комбинезонах, посылая автоматные очереди в негостеприимный лес и обходя с флангов гор точку храбрецов. Али будет долго отстреливаться из-за камней, прикрывая отход товарищей, а потом, пленный, — стоять на площади городка перед строем солдат и жителями, согнанными на экзекуцию, и упадет от пуль, выпущенныхему в спину.

Между двумя боевыми эпизодами — нападением на Тала и стычкой у горной дороги — целая новелла отведена сестре Лазраков — Фарудже. Мари-Жозе Нат, актриса с «пламенным» темпераментом, играющая обычно женщин волевых, независимых, здесь непривычно мягка, трогательно беззащитна, почти пуглива, и как-то забываешь о ее гортанно-хриплом голосе, часто раздражающем своим диссонансом с благозвучностью французской речи. Фаруджа оказывается менее мужественной, чем братья, хотя мера мужества — величина относительная, и для того чтобы жить в городе под боком колониальной администрации, находиться постоянно под подозрением (ведь она сестра партизана), поддерживать связь с отрядом муджахидов — для этого требуется гораздо больше смелости, чем просто выйти лицом к лицу с врагом и до боли в суставах нажимать спуск автомата. Короче, когда ее арестовывают, отнимают ребенка, когда она слышит неумолкающий плач сына, Фаруджа рассказывает о сети партизанских тайников, устроенных вокруг Тала. И авторы не осуждают измученную женщину, в их отношении к героине трогает какая-то нежная гуманность, даже не прощение, а неназойливая, непатетическая уверенность в том, что она заслужит это прощение.

Итак, эпизод следует за эпизодом, в каждом из них центральное место получает член семьи Лазраков, каждому из родственников отведено достаточно экранного времени, чтобы проявить себя, и только Делаид лишен этого права, он довольствуется лишь коротеньким героическим выходом — подползает к площади, где перед строем стоит его связанный брат, подползает с автоматом, видимо, захваченным из французской казармы, и начинает стрелять в эту шеренгу, пока сам не сникнет под ответными выстрелами.

В литературе прошлого распространена была форма «семейной хроники». Ругон-Маккары, Форсайты, Тибо своими обширными кланами растекались по различным профессиям и занятиям, по различным классам, слоям и прослойкам общества. Алжирский кинематографист Ахмед Рашди картиной «Опиум и дубинка» как бы присоединяется к этой литературной традиции и в то же время кардинально ее трансформирует. Если процесс «растекания» Ругон-Маккаров или Форсайтов был, по существу, стихийным, более того — если любая из выведенных писателем социальных ролей становилась реальной, приобретала облик и конкретные очертания лишь потому, что теоретически мыслимая ячейка заполнялась определенным членом династии лишь потому, что ячейка эта просматривалась в перспективе семьи, то у Ахмеда Рашди соотношение перевернуто. Регулирующим, так сказать, фактором у него стало общественное движение, в данном случае — антиколониалистская борьба. Именно она, и прежде всего она, определяет круг возможных нравственных позиций, и только потом уже, когда эти позиции оказываются вызванными к жизни, они превращаются в модусы существования каждого из Лазраков. И важно здесь то, что социальные роли представлены явлениями первичными, и то, что они связаны в естественное и закономерное целое, поскольку их связь дополнительно подкреплена или, лучше сказать, «подстрахована» естественностью семейных связей. У Голсуорси, а тем более у Золя количество «ниш для заполнения» практически бесконечно — семья может множиться, расползаться, родство между членами перестает проглядываться; у Рашди число их ограничено рамками социального движения, и в то же время рамки эти не кажутся искусственными, навязанными извне, поскольку это рамки типичной, обычной семьи. Такая двойная взаимообусловленность — общественного процесса семьей и семьи процессом — наглядно прослеживается в композиции картины. Повествование в ней не перебрасывается беспорядочно от одного героя к другому, но выстроено по принципу градации, прогрессии, и в основу его положена степень ангажированности: колеблющийся Башир, активный борец Али и Фаруджа, олицетворяющая собой нормальный быт, борьбу, вошедшую в плоть и кровь повседневности, ставшую повседневностью.

Выше названы были имена Голсуорси и Золя, упоминались их герои. Обращение к европейской литературе тем более оправдано, что одна из новелл картины читается как прямая полемика с известным произведением западной прозы — с рассказом Альбера Камю «Гость».

Хотя большинство произведений Камю тематически связано с Алжиром, хотя Камю был современником алжирской революции, ни в романах, ни в рассказах писателя революция не нашла развернутого отражения. По крайней мере в прозе Камю революция эта нигде прямо не названа, и комментаторы его творчества находят лишь отзвуки освободительной борьбы в рассказе «Гость» из сборника «Изгнание и царство» (1956). Произведение это известно у нас (новелла публиковалась в журнале «Иностранная литература»), сюжет ее памятен: учителю Дарю из далекой, затерявшейся на пустынном плоскогорье школы поручают отвести арестованного араба в тюрьму. Процитируем лишь несколько фраз из кульминационной сцены: «Дарю взял его за плечо и довольно резко повернул на четверть круга к югу. Внизу, под уступом, на котором они сейчас стояли, можно было разглядеть едва различимую тропу.
— Вот эта тропа пересекает равнину. День ходьбы — и ты выйдешь к пастбищам и первым кочевьям. Кочевники, по своему закону, примут и укроют тебя.
Араб теперь повернулся к Дарю, и какой-то панический страх проступил на его лице». И далее: «Каменистые долы на юге четко выступали в синем небе, но равнина на востоке уже тонула в дымке зноя. И в этой туманной дымке Дарю со стесненным сердцем увидел араба, медленно плетущегося по дороге к тюрьме».

Ахмед Рашди почти буквально повторяет исходную ситуацию сцены. После стычки с французским патрулем Али и его товарищ схвачены, связаны и бессильно лежат на земле у поваленного дерева. На допрос в штаб вертолет может доставить толькоодного из пленников, и Али остается в лесу наедине с караульным — молодым французским солдатом. Потом оба, страж и пленник, запрокинув головы, видят, как из вертолета, поднявшегося высоко над верхушками деревьев, медленно вываливается тело арестованного муджахида и, плавно вращаясь, несется вниз, чтоб разбиться, чтоб не жить, чтоб не сказать ни слова под пытками. И солдат не выдерживает — предлагает Али бежать; торопливо разрезает веревки, отходит, смотрит куда-то в сторону; когда он поворачивается — Али на поляне уже нет. И несколько часов солдат следует за муджахидом, предлагая остановиться на минуту, подождать его — теперь уже не солдата, а дезертира, показывает, что карабин его разряжен, что он хочет идти вместе с партизаном. С этим неожиданным спутником Али бродит по горам, не решаясь показать ему путь к партизанской базе. Но вот из солдатского вещмешка извлечена и вскрыта последняя банка консервов — между спутниками начинается состязание в великодушии. Француз предлагает разделить пищу на двоих, Али упорно отказывается — пусть солдат съест один. Тогда солдат далеко забрасывает банку, и драгоценная пища расплескивается на раскаленных под солнцем камнях.

Ахмед Рашди снимает этот эпизод, как и всю картину, спокойно, деловито, не сбиваясь на возвышенность тона, как бы стараясь попросту, без особых мудрствований изложить событие. В этой сдержанности режиссера есть свой замысел, свое намерение — он предлагает зрителю задуматься над психологическими мотивами поступков: представить чувства солдата, но главное — понять побудительные причины действий партизана, осознать, что в той среде, в той атмосфере, в которой существует Али, невозможны фигуры, подобные безымянному «гостю» из новеллы Камю. Невыразимая и тревожная абсурдность их поступков рождена безвременьем и растерянностью; у Али и ему подобных есть цель, и Ахмед Рашди исследует конкретную, «всамделишную» материю национального характера, отразившегося в достижении этойцели.