Шериф поучает своего неоперившегося напарника, жалуясь на то, что детишки становятся всё более дерзкими и непочтительными, под тлетворным влиянием рок-н-ролла не думая ни о чём, кроме пива, плясок и нарушения общественного спокойствия. Наивный блюститель закона пока не в курсе, что его новый начальник, старательно выдающий себя за любящего отца и сына, а главное, строгого и даже пуритански настроенного, но справедливого охранителя родного городка, сам нечист на руку. И что в ответственный момент способен благословить на подлое преступление отпрыска, не подозревая, чем обернётся подобный поступок…

Ирония судьбы (иначе не скажешь!) проявилась в том, что, по замыслу сына и дочери легендарного «независимого» продюсера Сэмюэла З. Аркоффа, воздать должное его «культуртрегерской» деятельности должны были опытные и достаточно известные режиссёры, своими «римейками» выразив признание за массу впечатлений, полученных в юности благодаря опусам киностудии American International Pictures. Однако на поверку лучшей (да и, пожалуй, единственной достойной) картиной цикла¹ оказалась постановка двадцатишестилетнего Роберта Родригеса, решившего, к тому же, не брать за основу одноимённую ленту Артура Свердлоффа 1959-го года выпуска, сочинив оригинальный сценарий на пару с дебютантом Томми Никсом. Причём выделенный $1 млн. наверняка показался ему (по сравнению с мизерными затратами на «Музыканта» /1992/) огромной суммой, хотя члены съёмочной группы, по слухам, не обрадовались заданному Робертом темпу, позволившему уложиться в 13 дней.

Родригес поступил, безусловно, правильно и прозорливо, нарушив чистоту эксперимента – не ограничившись переосмыслением наследия AIP. Конечно, Дьюд в отличном исполнении Дэвида Аркетта² полностью оправдывает своё имя (на жаргоне – ‘чувак’, ‘братан’, ‘старик’, ‘пижон’, ‘франт’), являя собой само воплощение юного бунтаря периода расцвета рок-н-ролла, проходя сквозь типичнейшие ситуации, участвуя во всех мыслимых конфликтах. Но не менее принципиально, что лучшим другом Делэйни является яростный фанатик кинематографа, воспринявший подлинным откровением раз за разом просматриваемое в местном кинотеатре «Вторжение похитителей тел» /1956/ и получающий возможность лично пообщаться с Майлсом – актёром Кевином МакКарти, постаревшим, но по-прежнему легко узнаваемым. Дьюд совершает поступки, роднящие его и с «бунтовщиком без идеала» Джеймса Дина (участие в дорожных гонках), и с брандовским «дикарём» (препирательства с шерифом), и c мятежными молодыми музыкантами в исполнении Элвиса Пресли, поскольку отлично владеет гитарой. И даже переживает персональный high noon, подобно куперовскому Уиллу Кейну вступая в неравную схватку с тремя негодяями. Однако авторы не довольствуются реконструкцией (пусть блистательной!) эпохи со всеми её надеждами и разочарованиями. Неожиданно жёсткая и фееричная кульминация служит своеобразным выходом в следующий, более трагический временной отрезок, когда зревшие недовольства выплеснутся в открытое (в том числе за гранью законности) противостояние.

«Гонщики» – яркий пример кинематографической рефлексии, постижения законов меняющейся культуры и истории с позиций постмодернистской философии. И вместе с тем – очень важный для самого Роберта Родригеса опыт персонального прощания с мифами, позволивший сразу приступить к созданию собственной возвышенно-ёрнической суперлегенды о благородном Desperado.


__________
1 – Формально не связанные друг с другом телефильмы были, кроме того, объединены (по принципу антологии) в небольшой сериал.
2 – Забавно, что известность ему принесёт, наоборот, партия образцового помощника шерифа в цикле «Крик».