Фильм снимался как третья, заключительная часть трилогии по сценариям выдающегося немецкого кинодраматурга Карла Майера, начатой картинами «Осколки» /1921/ и «Новогодней ночи» /1924/ в постановке Лупу Пика. Однако позже об этом практически забыли, и «Последний человек» вошёл в историю мирового кинематографа не просто как самостоятельное произведение, но – высшим достижением «Каммершпиле» (в буквальном переводе ‘камерная драма’ или ‘камерный стиль’). Правда, лента тридцатишестилетнего Фридриха Вильгельма Мурнау всё же не укладывается в сравнительно тесные эстетические рамки указанного направления подобно тому, как другой его шедевр, «Носферату – симфония ужаса» /1922/, прорывается за многие условности и ограничения экспрессионизма. Само понятие камерности слабо ассоциируется с историей швейцара, вовсе не считавшего себя маленьким человеком, собратом гоголевского Акакия Акакиевича, даже если для обоих утрата дорогой сердцу вещи (будь то с большим трудом пошитая шинель или ливрея, служащая униформой) обернулась личной трагедией. Достаточно обратить внимание на то, с каким достоинством он встречает гостей на фоне царственных (высотой в два-три человеческих роста) вращающихся стеклянных дверей отеля, как учтиво отдаёт честь прохожим на улице, каким непререкаемым авторитетом пользуется в родном дворе, производя впечатление аристократа среди пролетариев. Да и такая характерная деталь¹, как сделанный по указанию режиссёра перевод всех плакатов, вывесок и уличных знаков, попадающих в кадр, с немецкого языка на эсперанто, весьма красноречива, косвенно свидетельствуя о глобальности и универсальности замысла.

Гениальный – именно так! – актёр Эмиль Яннингс, не имевший в «великом немом» (как минимум, среди соотечественников) равных себе в искусстве постижения характера, создаёт изумительный образ. Образ человека, низведённого (в первую очередь самим собой) до социального статуса, а точнее, до служебного места, символом которого воспринимается ливрея. Когда её с поникшего, пребывающего в полубессознательном состоянии старика бесцеремонно снимают, не заметив, как оторвалась и упала на пол блестящая пуговица, и вешают в шкаф, это поневоле напоминает изощрённую психологическую пытку. С превращением швейцара в прислужника, обязанного подавать полотенце и содержать уборную в чистоте, перед нами предстаёт новая личность – униженная, растоптанная, понурая, с согбенной спиной, с заторможенными движениями, с отсутствующим взглядом, трясущимися руками и застывшим на лице страдальческим выражением. Ведь и кража ливреи помогает в лучшем случае продлить агонию, до поры скрыть позор от родных и соседей, не оставляя ни малейшего сомнения в исходе после того, как уловка будет раскрыта… Впрочем, завораживающий эффект проникновения во внутренний мир героя (вплоть до возникающего ощущения, что рассказ не протекает сам собой, а является проекцией его сознания!), достигается не только этим. Уникальная игра исполнителя оказалась органично дополнена новаторским изобразительным решением и великим множеством находок, сделанных оператором Карлом Фройндом – при принципиальном сведении титров к минимуму. Даже привычное каше приобретает новое качество, выхватывая из пространства людские фигуры! По сей день поражают попытки чисто визуальными средствами передать звук, когда, скажем, музыка из трубы уличного музыканта долетает до раскрытого окна, а желчные сплетни моментально разносятся по двору, достигая уха любопытной кумушки. Сложно переоценить и открытие² тех возможностей, что дарует съёмка в движении, заставляя киноаппарат буквально творить чудеса – свободно перемещаться и словно подстраиваться под полёт фантазии кинематографистов. Если вертикальные панорамы снизу вверх подчёркивают величие швейцара, то сверху вниз, во второй части повествования, – исчерпывающе иллюстрируют душевную опустошённость. А горизонтальные и диагональные (вдоль лестницы в доме героя) трэвеллинги позволяют выстроить более сложные, динамичные и объёмные планы, предвосхитив на десятилетие с лишним поиски мастеров глубинной мизансцены. Тенденция достигает кульминации в развёрнутом эпизоде прохода захмелевшего старика по улице, когда камера становится «субъективной», передавая особенности восприятия (беспорядочное раскачивание, дребезжание, утрата фокуса и т.д.) помутнённого сознания. Наконец, незабываем сон бывшего швейцара, где он видит себя на прежнем месте, с лёгкостью демонстрирующим физическую мощь – подбрасывающим в воздух массивные чемоданы постояльцев…

Между прочим, обозначенный фрагмент наталкивает на догадку о родстве «Каммершпиле» и киноэкспрессионизма, соотносившихся, как день и ночь, тем более что именно Майер приложил руку к сочинению ещё «Кабинета доктора Калигари» /1920/ Роберта Вине. От внутреннего мира конкретного («последнего») человека Мурнау плавно переходит к размышлению о судьбе цивилизации, призывая понимать историю аллегорически и обобщённо, как если бы отель «Атлантик» разросся до размеров Атлантики. Как минимум, в контексте культуры родного народа³, безмерно чтящего, практически боготворящего мундир, даже если речь идёт о суррогате – простой ливрее… Конфликт со студийным руководством, не поддерживавшим стремление кинодраматурга к созданию «современной трагедии» и категорически не принявшим грустный (по сути, единственный логически оправданный) финал, неожиданно способствовал появлению многозначного, загадочного развёрнутого эпилога. Майер и Мурнау вольно или невольно превзошли самого Бертольда Брехта с его конным королевским вестником в развязке «Трёхгрошовой оперы» /1928/, разъяснив в титрах, что «авторы решили не оставлять героя всеми покинутым» и что «переписали сценарий, придумав почти невозможную в обычном мире концовку». Разве не абсурд или, хуже того, предсмертное видение, что эксцентричный миллиардер, мистер Мани (‘деньги’!), проявил неслыханную щедрость?.. Что свежеиспечённый толстосум забыл о ливрее, надев смокинг и наслаждаясь дорогими сигарами, старым вином, изысканными яствами?.. А значит, что библейское пророчество наконец-то сбылось – и что последний человек в одночасье стал первым?!

Любопытно, что в советском прокате фильм получил заголовок «Человек и ливрея», точно отражающий социально-критическую направленность произведения, и его влияние легко проследить у многих наших режиссёров: от Георгия Козинцева и Леонида Трауберга до Михаила Ромма. Для США же, во избежание созвучия с другой лентой и, вероятно, с намёком на «благополучный» эпилог, был подобран иной вариант – «The Last Laugh», то есть «Последний смех». Успех за океаном⁴ этого фильма, а также вскоре увидевших свет адаптаций Мольера и Гёте подвигнул кинематографистов попробовать силы на «фабрике грёз». Но, пожалуй, лишь Карлу Фройнду удалось вписаться в голливудскую систему, в то время как Мурнау вскоре погиб, Майер умер в разгар войны в эмиграции в Лондоне, а Яннингс – вернулся в родную страну и, к сожалению, не устоял перед соблазном геббельсовской пропаганды стать ведущим актёром «новой, великой Германии».


__________
1 – Её подметил Альфред Хичкок, набиравшийся тогда профессионального опыта в Германии, на студии UFA.
2 – По воспоминаниям Эдгара Г. Ульмера, было впервые сконструировано соответствующее устройство, позже названное «dolly» (англ. ‘кукла’).
3 – С проницательным предвосхищением, по меткому наблюдению Жоржа Садуля, одной из основополагающих черт идеологии и философии Третьего рейха.
4 – Вопреки замечаниям некоторых прагматичных американцев, что конфликт неубедителен, поскольку ни для кого не секрет, что место прислужника в уборной куда доходнее, чем у швейцара.