Есть высокая справедливость (или, если угодно, ирония судьбы) в том, что именно «Игрок» ознаменовал триумфальное возвращение Роберта Олтмана на авансцену кинематографа. При этом не менее принципиален, чем восторженные отзывы критиков, премии на МКФ в Канне¹, награды «Золотой глобус» (в категории «мюзикл/комедия») и «Независимый дух», редкий для автора зрительский успех². Один из ведущих мастеров американского экрана 1970-х, вовсе не изменившийся в угоду иной культурно-политической конъюнктуре в следующее десятилетие, вернулся в стихию жизнерадостного и откровенно насмешливого, но вместе с тем рассудочного, критически настроенного искусства – и на исключительно благодатной почве. Голливуд как главный выразитель современного шоу-бизнеса. На фоне поступков властителей «фабрики грёз» деяния и взгляды суматошных участников музыкального фестиваля в Нэшвилле или хваткого и самовлюблённого основоположника современной индустрии развлечений³ покажутся невинными шалостями, жалким любительством…

Ярко выраженная и действительно важная фабула мирно уживается с обилием параллельных, иногда пересекающихся, а чаще – безнадёжно обрывающихся сюжетных линий, с превеликим множеством полуимпровизационных, практически самостоятельных эпизодов-зарисовок. Они служат дополнительными, но важными штрихами в характеристике современного Вавилона, где люди давно утратили взаимопонимание, – и олтмановский приём «перекрёстных диалогов» приобретает новый (воистину «библейский»!) смысловой оттенок. Но и сама детективная интрига не может быть банальной в Голливуде, где тот же Гриффин досконально изучил, кажется, все возможные варианты разрешения ситуации «whodunit?», зная наизусть экранную классику и наслушавшись за свою жизнь массу глупостей. Однако и последнему дурню не придёт в голову сочинить сцену опознания подозреваемого подобную той, что провели настоящие полицейские. Сценарист Майкл Толкин, чей роман взят за основу, и режиссёр выстраивают изящную композицию, остроумно сопоставляя профессиональную и личную стороны жизни киночиновника – порождения соответственно «вымысла» и «действительности». Их фильм одновременно содержит интригу с шантажом, случайным умерщвлением невиновного человека и попытками замести следы преступления – и постоянно опровергает оную, ибо уж сотрудника-то «фабрики грёз» в эту самую интригу вовлечь нелегко. Что делать, если де-факто Гриффину пришлось отречься и от творческих, и от личностных идеалов⁴, а ненависть пишущей братии и непонимание со стороны близких лишь растут. В такой атмосфере подлинное убийство со всеми вытекающими последствиями просто не может не послужить основой для убийства сочинённого и гарантированно перенесённого на целлулоидную плёнку – при условии, что шантажист обеспечит именно такой, счастливый финал. Шестидесятисемилетнему режиссёру удалось куда точнее и изящнее большинства молодых коллег ухватить и, главное, передать типично постмодернистское ощущение разлитого в жизни шоу и шоу как подлинной жизни, проникшее даже (или первым делом?) в бизнес. There’s No Business Like Show Business! That’s All Entertainment!


__________
1 –За режиссуру и отличную игру Тима Роббинса, воплотившего (как и Гретта Скаччи), возможно, свой лучший образ, в чьём лице кинопатриарх неожиданно обрёл и небесталанного последователя в режиссуре.
2 – Картина окупила производственные затраты за первый же месяц демонстрации в национальном кинопрокате, принеся в итоге $21,617 млн., хотя дотошные американцы подсчитали, что, если б всем отметившимся в «камео» «звёздам» был выплачен стандартный гонорар, бюджет разросся бы до $100 млн.
3 – Имеются в виду олтмановские ленты «Нэшвилл» /1975/ и «Буффало Билл и индейцы, или…» /1976/.
4 – Гриффин вспоминает, что в молодости был вынужден предать любовь уникальной девушки.