Сидни Люмет практически не отступил от изложенных выше (в синопсисе) фактов, почерпнутых – помимо журнально-газетных репортажей – из документальной книги Питера Мааса. Причём тщательность реконструкции уличных реалий крупнейшего города США, впечатляющее погружение в психологическую атмосферу, царящую в социально неблагополучной среде и в сфере «тупых мещан, которые продажны именно в силу своей принадлежности к среднему классу»¹, резко усиливают ощущение непридуманности происходящего на экране. Если не хроникальности, то – выверенности каждого эпизода, поступка, даже жеста и слова Серпико. В то же время режиссёр при содействии двух одарённых сценаристов разных поколений², отмеченных номинацией на «Оскар», даёт событиям обобщённо-метафорическое толкование. Драматургическая схема картин 1960-х, посвящённых бунту молодёжи против материально обеспеченного, но морально дискредитировавшегося, насквозь фальшивого буржуазного мира, приобретает особую выразительность при проекции на материалы уголовно-полицейской хроники. Аль Пачино поражает не только уникальным проникновением в характер, абсолютным вживанием в предлагаемые обстоятельства, а прежде всего – умением высветить главное, философски значимое в образе. Занимаемая Фрэнком позиция в отношении существующей порочной практики кажется тем принципиальнее и честнее, что свои непосредственные обязанности он исполняет блестяще, проводя операции под прикрытием, – и череда докладов полицейского в штатском³ воспринимается укором высокопоставленным чиновникам, презрительно прозванным squares (‘квадратами’). Ещё красноречивее эпизод вечеринки несостоявшихся обитателей богемы, где Серпико всё-таки чувствует себя неуютно, интуитивно понимая, что не принадлежит к числу бездельников и неудачников, как собравшиеся. А сугубо внешнее сходство с «хиппи», большей частью разочаровавшимися в выбранном образе жизни (вплоть до атрибутики и символики), сообщает особый смысл истории выходца из бедной итало-американской семьи, не отказывающегося от усвоенных с детства идеалов, даже оставшись один на один с враждебным миром. Кульминации повествование достигает в момент задержания банды наркоторговцев, когда Фрэнк получает серьёзное ранение в голову, будучи откровенно «подставленным» коллегами. И поистине скорбны финальные кадры, на каких Серпико, в сердцах отринувший вожделенный золотой жетон и безучастно выступивший на торжественной церемонии официальных слушаний, находится в добровольном изгнании в Швейцарии, ожидая мести со стороны преступников в униформе.

«Серпико» принято противопоставлять таким заметным полицейским фильмам начала 1970-х, как «Французский связной» и особенно «Грязный Гарри», наряду с которыми лента вызвала немалый зрительский интерес⁴, воспринимаясь, в свою очередь, антитезой жанровым образчикам предшествующего периода. Только разница – не в воссоздаваемых на экране реалиях, но исключительно во взгляде на криминальную жизнь современных мегаполисов Америки и вообще Запада. Для Люмета неприемлема объективированная, очищенная от прямой моральной оценки позиция Уильяма Фридкина, на деле – косвенно оправдывавшего даже нелегальные методы полиции, зачастую борющейся с преступностью её же способами. А тем более – точка зрения Дона Сигела, обнаружившего уклон вправо, критикуя излишнюю либеральность уголовного кодекса. Даже признавая неизбежность поражения индивидуалиста и моралиста Серпико, посмевшего объявить бой системе, режиссёр не может не восхититься мужеством и чувством гражданского долга Фрэнка, фактически, а не номинально внёсшего лепту в совершенствование социального механизма.


__________
1 – По точным словам американской критикессы Джудит Крайст.
2 – Опытный Уолдо Солт объединил силы с Норманом Уэкслером, прославившимся благодаря дебюту «Джо» /1970/.
3 – Точнее, одетого в лохмотья, небритого и вообще выглядящего, как наркоман или бродяга.
4 – Кассовые сборы составили $27,3 млн., прокатная плата – $14,6 млн.