Удивительно, насколько Япония, которую мы видим в фильме «Сэн-но Рикю», отвечает нашим традиционным представлениям об этой стране. Наверное, если простого человека, неспециалиста, попросить выстроить ассоциативный ряд со словом «Япония», получится что-нибудь в таком духе: Фудзияма, экономическое чудо, кимоно, самурай, чайная церемония... ах, да, еще харакири и сакура. И все это, за исключением разве что Фудзиямы, обнаруживается в картине Кэй Кумаи, повествующей о смерти мастера чайной церемонии, жившего в XVI веке. Как ни странно, но в скрытой форме здесь присутствует даже экономическое чудо: попробуйте создать фантастический, сюрреалистический, подобный снежному вихрю танец ослепительно белых лепестков на черном небе, не имея в своем распоряжении мощных вентиляторов и киноаппаратуры, обеспечивающей высокую скорость съемки. Или же попытайтесь воспроизвести игру света в воде или тончайшие оттенки розового и сиреневого цветочной композиции, когда у вас нет пленки наивысшего качества.

Может показаться, что речь идет не более чем о рекламном ролике, живописующем красоты Японии. Но это впечатление обманчиво. Если в туристской брошюрке (кстати, тоже в какой-то степени отражающей реальное положение) берется один лишь поверхностный слой, то у Кумаи внешняя сторона — это результат проявления многовековых традиций искусства и философии, пропитывающих всю ткань картины.

Поставив перед собой задачу проникнуть в тайну психологического состояния человека, готовящегося к смерти, Кэй Кумаи оказался перед необходимостью разрешить немало философских вопросов. Режиссер опирается при этом на философское учение дзэн-буддизма, что вполне оправдано даже с чисто формальной точки зрения, ведь главный герой картины, Рикю, в молодости сам занимался изучением дзэн-буддизма. Правда, правомернее, может быть, будет говорить не о дзэн-буддизме в чистом виде, но и о чань-буддизме, разновидностью которого и является дзэн, привезенный в Японию из Китая в XII—XIII веках. События же фильма разворачиваются лет двести триста спустя, то есть тогда, когда дзэн и чань стояли еще совсем близко друг от друга.

Так, например, чань-буддизм учит, что совершенства можно достичь в процессе эстетизации окружающей действительности. На экране же это положение находит свое выражение не только в тщательно выверенных пропорциях чайного домика, в продуманном оформлении чайной комнаты тясицу,— не только в эстетике со вкусом подобранной чайной посуды (вплоть до того, что некоторым чайным принадлежностям дается собственное, индивидуальное имя), но и в эстетизации восприятия природы. Едва ли не каждый пейзаж в фильме (великолепно снятый оператором Macao Тотидзава) словно полотно художника со своим особым, чаще лирическим настроением, индивидуальной цветовой гаммой. Здесь и серо-голубые тона сада камней, и яркие, насыщенные краски красно-оранжевых кленовых листьев, так называемых момидзи, на фоне синего неба, и цветущая ветка сливы с устроившейся на ней птичкой. Бесконечное разнообразие пейзажей вызывает в памяти лирические картины Сэссю, или серию работ Эни под названием «Жизнеописание святого Иппэна» (кстати, ведь и Хонкаку, от лица которого ведется рассказ в фильме, тоже монах). У Эни, как и в картине Кумаи, погруженный в дымку, выполненный в полутонах пейзаж словно воплощает буддийскую идею мира, раскрывающегося в осознании его бесконечности и беспредельности. Мир доступен только созерцанию, человеку остается лишь глубокая задумчивость.

Говоря о параллелях с японской живописью, можно вспомнить и один из начальных кадров: хижина монаха-отшельника, окруженная горами, прозрачная струйка воды, со звоном сбегающая по желобку, освещенное утренним солнцем дерево. Разве композиционно это не напоминает живопись сансуйга картины «гор и воды»? А жесткая графика темных квадратов деревянного переплета на белой бумаге седзи, на миг заставляющая даже забыть о присутствующих в кадре людях, вызывает ассоциации с четкими линиями японской каллиграфии.

Интересно проследить, как отразилось в фильме другое положение чань, утверждающее необходимость преодоления привязанности к традиционным авторитетам и догмам, отказ от подражания и обретение внутренней свободы. Ведь оно вступает в противоречие с традиционным японским культом учителя. В понимании японца учитель это воплощение абсолютной истины, человек, которому нужно слепо повиноваться и хранить верность до конца жизни. (Вспомните хотя бы «Искусство и любовь» Садао Накадзима: нет страшнее греха, чем ослушаться учителя, можно простить все, даже незаконнорожденного ребенка, но только не бунт против наставника.) Иногда говорят даже, что человек в Японии рождается дважды: первый раз, когда появляется на свет, второй раз, когда находит учителя. Возьмите хотя бы сцены счастливого единения с учителем в финале «Красной бороды», в начале «Семи самураев» Куросавы или в «Гении дзюдо» Сэйитиро Утикава. Именно таким представлен в фильме Хонкаку, почитающий Рикю как бога, посвящающий ему всю свою жизнь, даже двадцать семь лет спустя после смерти великого мастера готовый последовать за ним куда угодно, хоть в мир иной. Хонкаку выступает носителем традиционного японского понимания, воплощением же чаньской идеи становится Рикю, чей призрак запрещает Хонкаку следовать за собой, объясняя, что это путь лишь одного только Рикю, ученики же, познав его учение, должны искать свою дорогу.Возможностями кинематографа конфуцианское понятие пути — дао (или «до» в японском прочтении, присутствующее, кстати, и в «Тядо» — чайной церемонии) материализуется, превращаясь в дорогу реальную — ту, по которой постоянно куда-то идет Хонкаку, или мистическую — ту, по которой уходит в вечность Сен-но Рикю.

Противопоставление жизни и смерти будто затушевывается, исчезает. Становится возможным естественное, свободное общение между миром живых и миром мертвых. Хонкаку спокойно, в самой обычной обстановке пьет чай со своим покойным наставником через двадцать семь лет после его смерти. Правда, нужно сказать, что противопоставление «жизнь—смерть» заменяется здесь другим: «смерть—небытие», где «смерть» — это процесс уничтожения, исчезновения, «небытие» же трактуется как состояние, ничего не меняющее.

Снятие противоречий между жизнью и смертью, вечным и преходящим, истинным и ложным — это ведь тоже черта чань-буддизма. О том, что истина сама по себе не самоцель, почти прямо дважды говорит сам Рикю. Первый раз, когда уклоняется от прямого ответа на вопрос о том, совершил ли Содзи харакири или был убит, считая это неважным, ведь значение имеет то, что так или иначе он был великим чайным мастером.

И второй раз, когда не хочет назвать имени третьего человека, присутствовавшего на загадочной чайной церемонии, и предлагает Хонкаку самому решать, кто это мог быть, ведь кто-то там был, а кого-то, кто мог бы быть, не было.

Руководствуясь правом художника на свободную трактовку фактов, подошел Кэй Кумаи и к образу самого Рикю. Сэн-но Рикю предстает здесь как легендарная фигура, окруженная ореолом почитания и возвышенности, как человек, отрешившийся от всего земного. Этой цели служит и композиционное построение фильма — обилие снов, видений, существование в фильме двух временных пластов. В исполнении знаменитого Тосиро Мифунэ Сэн-но Рикю приобретает черты непреклонного стоического рыцаря, что, видимо, в какой-то степени неизбежно, ведь имя Мифунэ в первую очередь ассоциируется с амплуа гордого неустрашимого самурая. Кэй Кумаи жертвует некоторыми сторонами жизни реально существовавшего Рикю, некоторыми фактами его биографии ради того, чтобы создать образ, дающий возможность более полно раскрыть концепцию режиссера. В действительности у Рикю были жена и дети, никаких признаков которых в фильме нет, не считая эпизодического появления внука Рикю. Среди причин, навлекших на Рикю гнев Хидэеси, одной из главных чаще считают отказ чайного мастера отдать ему свою дочь, о чем режиссер тоже ни слова не говорит. Рикю, каким он предстает на экране, призван воплотить дух тядо.

В фильме мы не находим никаких пояснений, касающихся ритуала чайной церемонии, хотя сама она повторяется не один раз. Если учесть, что в первую очередь картина снималась для японцев, которым все это знакомо куда лучше, чем нам, то здесь нет ничего странного. В «экспортном» варианте даже название пришлось изменить. Вместо ничего не говорящего иностранцу (но, видимо, достаточно красноречивого для японцев) «Сэн-но Рикю: записки монаха Хонкаку» появилось более понятное «Смерть мастера чайной церемонии».

Не будучи, конечно же, первооткрывателем чайной церемонии, Рикю тем не менее сыграл огромную роль в ее окончательном формировании. Он обобщил и развил то, что было сделано до него. С чисто «технической» точки зрения, он, например, стал использовать бамбуковые подставки под цветочные композиции, простые черные чайные чаши, уменьшил размеры тясицу... Но основная его заслуга лежит в области разработки теории тядо. Он сформулировал четыре главных принципа чайной церемонии (в которых, кстати, тоже явственно ощущается влияние философии дзэн-буддизма): гармония, уважение, чистота, покой. Основное направление, в котором Сэн-но Рикю развивал тядо, можно определить при помощи японского понятия «ваби» — умеренность, простота, скромность, некая особая направленность ума.

Все эти принципы нашли свое отражение в картине Кумаи, хотя прямо ни один из них и не назван. Чтобы дать представление о том, что такое «ваби», можно привести слова Рикю, которыми он как-то ответил на вопрос, что такое чайная церемония: «Чайная церемония — это всего лишь кипячение воды, заваривание чая и выпивание его». Присутствие ваби чувствуется и в строгой одежде Рикю и его учеников, в скромной обстановке тясицу, в отшельническом образе жизни Хонкаку. Да и сам Хонкаку в исполнении Эйдзи Окуда с неизменно потупленным взором, склоненной головой — живое воплощение ваби. По мнению Рикю, настоящий чайный мастер должен уметь наслаждаться и одним цветком. На экране возникают то чарующие скромные цветочные композиции тябана в чайном домике Рикю, то единственная алая роза, грациозно обвившая свечу, то снятая крупным планом усыпанная белоснежными цветами ветка.

Принцип гармонии предполагает душевное согласие гостя и хозяина, слияние человека и природы, и через это единство познание неразрывности вечного и преходящего. Стремление к достижению полного слияния с природой порой приводит к тому, что фигура человека в кадре растворяется, теряясь на фоне величественных гор или реки, показанной во все времена года. Природа вечна, а жизнь человека преходяща. Видимо, с такой точки зрения сняты и немногочисленные сцены боев, по своему цветовому решению выделяющиеся из общей гаммы фильма. Фигуры мчащихся на лошадях воинов мелькают то сквозь ветви деревьев, то сквозь частокол изгороди. Подобная сцена есть, например, в «Замке паутины» Куросавы —знаменитые скачки по Паучьему лесу. Но если у Куросавы все внимание концентрируется на людях, то у Кумаи, наоборот, в фокусе оказывается именно природа, так что всадники в полном боевом облачении воспринимаются как нечто чужеродное, имеющее лишь сиюминутное значение.

Там, где нарушается гармония гостя и хозяина, становится немыслимым и чайная церемония. Так было в богато украшенном золотом главном зале храма, когда Содзи отказался готовить чай Хидэеси, за что и поплатился жизнью. Правда, здесь был одновременно нарушен и второй принцип — взаимного уважения.

Принцип покоя означает, что человек, участвующий в чайной церемонии, должен находиться в определенном расположении духа, отрешившись от мирской суеты. Достичь такого состояния помогает не только обстановка тясицу, но и сад, ведущий к чайному домику. В самом первом кадре зрителю тоже предлагается пройти через сад — сад камней храма Реандзи, один из самых знаменитых философских садов камней в Японии, сооруженный в середине периода Муромати (XIV—XVI вв.). Расположенные на пустой песчаной площадке пятнадцать камней должны вызвать у смотрящего на них человека ощущение безбрежного моря. Позднее мы увидим еще один сад камней — храмового ансамбля Дайтокудзи. Его создание относится к тому же периоду. Интересно отметить, что Кумаи стал первым, кому разрешили проводить съемки на территории знаменитого храмового ансамбля и, по словам режиссера, исключительно из уважения к личности Рикю, многое в жизни которого было неразрывно связано с Дайтокудзи.

И, наконец, чистота — это и ритуальное протирание на глазах у гостя и без того чистых предметов, используемых во время чайной церемонии, и «стряхивание мирской пыли». Кстати, и монах-отшельник (Хонкаку из фильма Кумаи) иногда рассматривается как человек, удалившийся от суетной жизни, очистившийся от той самой «мирской пыли».

Если попробовать рассмотреть тядо обобщенно, как метафору искусства вообще, возникает несколько новых тем, связанных с противопоставлением мира духовного и материального. Носителями этих отношений в фильме выступают Рикю и Хидэеси. Их взаимоотношения далеко не однозначны, ведь до разрыва Рикю долгое время пользовался покровительством Хидэеси, был его фаворитом, получал от него щедрую ежегодную ренту. Но художнику, который, безусловно, не может существовать совершенно независимо от власть имущих, необходима свобода. Попытка же подчинить себе художника ведет к его духовной, а то и физической гибели, как в данном случае, когда Рикю вынужден кончить жизнь самоубийством.

Кумаи постоянно подчеркивает противопоставление Рикю и Хидэеси, что можно проследить хотя бы и на зрительном уровне. Если Рикю — олицетворение строгости и аскетизма во всем, то Хидэеси — воплощение пышности и излишеств. Если у Рикю в тясицу единственное украшение — свиток с философским изречением или тябана, то Хидэеси желает проводить чайную церемонию в сверкающем золотом зале. Коричнево-белые тона одежды Рикю противопоставлены ярким, броским краскам костюма Хидэеси.

И все же, несмотря на свою власть и богатство, этот решительный и безжалостный человек, без колебаний отдающий приказ отрубить Содзи нос и уши, чувствует себя побежденным, растерянным в чайном домике Рикю. Искусство оказывается сильнее власти. В трактовке Кумаи именно сознание собственного поражения вынуждает Хидэеси отдать Рикю приказ совершить харакири. Рикю же воспринимает это не как наказание, а как величайший дар. Только оказавшись лицом к лицу со смертью, он ощутил наконец полную свободу, почувствовал себя абсолютно независимым, смог довести до конца разработку тядо.

Кэй Кумаи находит интересное решение для сцены самоубийства Рикю. Он предлагает нам как бы «двойное» самоубийство Рикю и Ураку. В этом эпизоде можно заметить и влияние традиций полного условностей театра кабуки. Действия смертельно больного Ураку, принимающего воображаемую чашу из рук воображаемого Рикю, разрезающего себе живот воображаемым кинжалом, напоминают действия актера театра кабуки, который с помощью, например, одного только веера может изобразить и дождь, и ветер, и волны на море и падающие с деревьев листья. Используя параллельный монтаж, режиссер показывает зрителю доведенное до конца харакири. (До этого сцены харакири Содзи и Орибэ обрывались в момент нанесения себе первого удара.) Сначала мы видим, как величественно и спокойно готовится к смерти Рикю — весь в белом, на белом татами, среди белых ширм. Он достает кинжал, распахивает кимоно, заносит руку для удара — все эти движения в точности копирует Ураку. А в тот миг, когда уже должен быть нанесен первый удар, на экране остается лишь Ураку, устремивший неподвижный взгляд в одну точку, на видимого только ему Рикю, и продолжающий повторять его действия. Таким образом удается избежать натуралистической сцены, одновременно заставив зрителя увидеть ее благодаря прекрасной, яркой игре Кинноскэ Еродзуя.

В следующий миг после смерти Рикю и Ураку мы сразу же переносимся в мир символов, метафор, абстракций. Ослепительная вспышка, белый снег, безжалостно падающий на цветущую ветку и фантастический вихрь белых лепестков на черном небе, создающий ощущение того, что мир перевернулся и уже не разобрать, где земля, где небо. По контрастному, резкому сочетанию цветов, по какой-то атмосфере нереальности этот вальс лепестков напоминает роспись на ширме японского художника Корина под названием «Красные и белые цветы сливы».

Ураку в фильме отведена немаловажная, хотя и не слишком заметная роль. Во-первых, его желание проникнуть в тайну смерти Рикю служит катализатором развития сюжета. А во-вторых, пройдя по пути сомнений и колебаний, он, пусть и на смертном одре, возвращается к учителю, полностью принимая его учение. То, что учение Рикю продолжает завоевывать новых последователей, лишний раз подтверждает его триумф и жизненную силу, оно переживает века, передаваясь от учителя к ученику.Фильм «Сэн-но Рикю» сам подобен чайной церемонии. Как и чайную церемонию, его в общем-то бесполезно описывать, а нужно видеть. Подобно тядо, он приглашает к неторопливым, спокойным размышлениям, давая возможность наслаждаться эстетикой происходящего на экране. По словам японского критика Тедзи Едогава, фильм Кумаи вернул красоту японскому кино.