Экранизация легендарного рок-мюзикла¹ «Волосы» на музыку Голта МакДермота и стихи Джерома Раньи и Джеймса Рэдо, в принципе, могла появиться вскоре после премьеры, состоявшейся в бродвейском театре «Билтмор» 29-го апреля 1968-го года, то есть задолго до того, как увидели свет «Иисус Христос – суперзвезда» /1973/ Нормана Джуисона и «Томми» /1975/ Кена Рассела. Но всё же есть высокая справедливость в том, что в итоге постановку осуществил не Джордж Лукас, отдавший предпочтение более светлым и ностальгическим «Американским граффити» /1973/, а Милош Форман. В «Волосах» он продолжил и, по сути, завершил художественные поиски, начатые ещё в родной Чехословакии, подведя черту под чаяниями и иллюзиями «шестидесятников» – и под всем феноменом краткого, но исключительно важного периода, ознаменовавшего незримую и необратимую смену вех. Удивительнее всего, что явно нерядовую картину индифферентно, если не раздражённо, встретили в самих США² – зато по достоинству оценили в Старом Свете: от Франции (выдвижение на «Сезар» в категории «Лучший иностранный фильм») до социалистической Венгрии, где лента стала лидером проката в сезоне 1980-го, сумев завлечь на сеансы 1,37 миллионов человек.

Возможно, сценаристу-дебютанту Майклу Уэллеру и режиссёру-эмигранту не простили существенных отхождений от оригинального либретто. Но Форман-то как раз осознавал, что по истечении ощутимого временного промежутка прежние эпатажные выпады – вроде появления полностью обнажённых исполнителей или смелого обращения в песнях к табуированным темам³ – уже не произведут должного шокового эффекта. И что, главное, было бы наивно не попытаться выйти за мгновенный слепок нравов и настроений «хиппи», имея возможность взглянуть на события ретроспективно, с какой-никакой высоты Истории… Авторы вовсе не отождествляют себя с тюремными психиатрами, допытывающимися у попавших в неволю юнцов о подозрительной приверженности к длинным волосам. Конфликт поколений берёт исток не в личной, а в социально-общественной сфере – и именно драматургия музыкально-танцевальных дивертисментов, презревших условные декорации традиционных мюзиклов, введённых в суету повседневной жизни, заслуживает исключительной высокой оценки. Посещение колоритной компанией роскошного банкета неизбежно выливается – к ужасу богатых обывателей – в пляски Бергера на столе и задержание за мелкое хулиганство. Мимолётный роман Клода с Шейлой хотя и завершается благополучно, но участь Джорджа не случайно навевает ассоциацию с «печальнейшей на свете» шекспировской повестью, цитируемой, к тому же, в грустном финальном номере. Лафайетт оказывается не настолько честным, чтобы сделать частью своей новой, вольной жизни покинутых жену и ребёнка. И, конечно, разгул обезумевшей военщины, как наиболее радикальной и по-своему совершенной части государственного аппарата, который приводит к парадоксальным⁴, но и подлинно трагическим последствиям – безмолвной веренице крестов на Арлингтонском кладбище. «Вьетнамский синдром» как раз стал пресловутой ложкой дёгтя в бочке мёда бесконечной свободы, вдосталь испитой «детьми цветов», – но это всё же не повод ставить крест (точно на могилу!) на канувшей в Лету эпохе, беспримерно массово и заразительно ратовавшей за всеобщую радость и гармонию.


__________
1 – С него, собственно, жанр и ведёт отсчёт.
2 – Ни одной (!) номинации на премию «Оскар» и средние кассовые сборы в размере $15,284 млн., позволившие окупить чуть более половины (прокатная плата – $6,8 млн.) производственных затрат, составивших $11 млн.
3 – От постулатов философии свободной любви до упоминаний всевозможных сексуальных извращений.
4 – Без преувеличения гениальная находка с роковой подменой принадлежит именно кинематографистам, поскольку в сценической версии на чужбине погибал Клод.