Благодаря «Незнакомцам в поезде» /1951/ легендарный режиссёр уже успел реабилитировать себя в глазах поклонников после ряда фильмов, встреченных относительно прохладно, но подлинный триумф ожидало именно «Окно во двор». Помимо огромного коммерческого успеха фильма, обошедшегося в $1 млн., а принёсшего (без учёта повторных выпусков на экран) $9,812 млн. прокатной платы, картина очень быстро обрела славу одной из непререкаемых вех в истории триллера и примера поистине «сущностного Хичкока», как метко замечено в рекламном слогане. Великолепный образчик жанра, основанный на рассказе Корнелла Вулрича в адаптации сценариста Джона Майкла Хейза, и спустя полвека не может не поразить безупречностью стиля, мастерством в воплощении удушающей, клаустрофобной атмосферы, а главное, отточенным искусством нагнетания саспенса, чему всецело и исключительно подчинена, кажется, любая деталь, вплоть до последней мелочи. Многие напряжённые сцены (включая кульминацию, когда Джефферис вступает с убийцей в противоборство, используя фотоаппарат с яркой вспышкой) стали популярными едва не сами по себе, послужив объектом для несметного количества подражаний; достаточно вспомнить далеко не самое бездарное «Окно спальни» /1987/ Кертиса Хенсона. А решение постановщика не задействовать стороннюю музыку, шумы, речь и т.п., ограничившись лишь теми (так называемыми диегетическими) звуками, источники которых находятся в кадре, делает фильм ещё и уникальным эстетическим экспериментом, гораздо более успешным, нежели «Верёвка» /1948/.

И всё же картина ничуть не менее значима в ином плане. «Окно во двор», можно сказать, идеально соответствовало мироощущению американцев мрачной эпохи маккартизма, которые подспудно наверняка отождествляли себя с физически беспомощным Л.Б., улавливая незримую связь вроде бы невероятной (возможной лишь в кинематографе) истории с атмосферой в обществе. Правда, Хичкок, намеренно ограничивший себя рамками камерного сюжета, сумел придать противоборству героя, отлично сыгранного Джеймсом Стюартом, с опасным врагом ещё более обобщённый, а то и вовсе глобальный характер. Разворачивается поединок человека, не ослеплённого, как царь Эдип в трагедии Софокла, напротив, видевшего даже больше, чем следовало, однако лишённого возможности двигаться, тем более вступать в открытую схватку, – с роком, самим злом во плоти, которое на свободе и которое не в состоянии остановить никто, кроме него. Джефферис оказывается в положении наблюдателя, но при этом – отнюдь не невольного, бессильного вуайериста (как позднее Норман Бейтс в одном из эпизодов «Психоза» /1960/ или персонаж «Подглядывающего Тома» /1960/ британца Майкла Пауэлла): ведь и зритель в кинотеатре постепенно становится как бы участником происходящего на экране, искренне веря в то, что его личные переживания оказывают влияние на драматически развёртывающиеся события…