– Это, наверное, какая-то ошибка… – неуверенно заявляет Джилл Лейтон, ставшая свидетельницей ареста соседа этажом ниже.
– Ошибка? У нас не бывает ошибок.

Даже если б далее не последовал остроумный гэг с наглядной демонстрацией эффективности работы Системы («Как это типично: перешли на метрическую систему, а нам не сказали»), этот краткий обмен репликами всё равно бы ёмко выражал суть авторского послания.

Рабочим названием фильма был вариант «1984 и 1/2» («Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый с половиной»). Однако в данном случае речь не идёт о прямом¹ или косвенном развитии событий знаменитой антиутопии Джорджа Оруэлла, киноверсия которой, к слову, параллельно снималась Майклом Рэдфордом и вышла на экраны чуть раньше. Более того, говорить о следовании в «Бразилии» канонам своеобразного жанра в его традиционной разновидности не совсем корректно. Терри Гиллиам производит с устоявшейся художественной схемой примерно те же манипуляции, какие драматург Том Стоппард, прозорливо приглашённый в соавторы по написанию сценария, проделал с небезызвестной шекспировской трагедией. А присутствие в заглавии дробного числа, не говоря уже о роскошной цитате в прологе, должно натолкнуть на мысль: нам предстоит увидеть «Оруэлла глазами Федерико Феллини». Впрочем, такое сочетание могло зародиться только в воспалённом мозгу ярого приверженца английского юмора абсурда, пусть и американца по месту рождения…

Сразу оговоримся: режиссёр не принижает критический пафос антиутопий. Сколько нервов было потрачено в противостоянии с Сидом Шайнбергом, одним из руководителей студии Universal Pictures, настоявшим на съёмке «хэппи-энда» в духе «Любовь побеждаёт всё» и едва не выпустившим картину в таком виде в кинопрокат². Именно трагический финал помогает расправиться с забрезжившей надеждой, в данном случае – весьма наивной. Мало того, что глупейший ляпсус, усугублённый безупречными с бюрократической точки зрения мероприятиями сотрудников всепроникающего министерства, действительно имел место – и действительно покалечил судьбу нескольких «маленьких» людей. Заурядные ремонтники (особенно выразителен Боб Хоскинс в образе Спура!) легко устраивают локальный бытовой кошмар. Дети играют в арест, и в самом деле впечатляющий, сопровождаясь эффектным штурмом и помещением человека в специальный мешок – смирительную рубашку усовершенствованного фасона. Подследственным приходится оплачивать услуги государства по… их собственному допросу. На улицах, в ресторанах и в магазинах раздаются куда как реальные, уносящие десятки жизней взрывы, о происхождении которых остаётся, содрогаясь, лишь догадываться, узнав, что особо опасный террорист Таттл (не Баттл!) к ним непричастен. По косвенным признакам (скрупулёзно стенографируемые истошные вопли, пятна крови на халате) нетрудно догадаться, какого рода работу выполняет Джек, интеллигентно общающийся со старым приятелем и обожающий дочурку-ангелочка Холли³. А главное, при всей неповоротливости Система срабатывает безукоризненно в случае с самим Лаури, не упустив ни одного правонарушения. И, разумеется, мысль уточняется и усиливается благодаря уникальному изобразительному решению (оператор Джеймс Эчесон, художники Джон Бёрд и Кит Пэйн): навязчиво длинные коридоры, неправдоподобно высокие небоскрёбы, немыслимое количество труб всех диаметров и расцветок сами по себе навевают ощущение страшного абсурда – с логическим ударением на слове «страшный».

В чём же тогда принципиальная новизна? Дело в том, что Сэм изначально не мог стать ни Уинстоном Смитом, поплатившимся за желание постичь великие тайны Большого брата, ни Йозефом К. Франца Кафки, безнадёжно увязнувшими в чуждых и непонятных процедурах. Лаури плоть от плоти Министерства информации. «Немножко бюрократ в душе», он до поры остаётся рядовым «винтиком» исключительно по собственной воле, разбираясь в тонкостях функционирования государственного аппарата чуть ли не лучше, чем Линт и высокопоставленный мистер Хелпман. Ведь и волнующий, пронзительный, невероятно красивый эпизод сна, где Сэм отождествляет с себя с неустрашимым рыцарем, победоносно сражающимся за прекрасную даму с отвратительным Бормоглотом⁴ в самурайских доспехах, оборачивается умерщвлением… самого себя! Истинная трагедия, по мнению кинематографистов, заключается даже не в последствиях досадного сбоя «Таттл-Баттл». Творческое начало Сэма Лаури, внезапно пробудившееся под звуки волшебной песни «Бразилия» (точнее, «Aquarela do Brasil», то есть «Бразильская акварель» Ари Барросо, впервые ублажившая слух зрителей в весёлом диснеевском мультфильме «Салют, друзья!» /1942/), с неизбежностью – по объективным причинам – приводит к ужасающему исходу. Да и поступки отважного Арчибальда в конечном счёте направлены не на подрыв, а на… ловкое устранение недостатков Системы. То, что для феллиниевского Гвидо завершалось сравнительно безобидно, оставшись несбывшимися (да и толком не оформившимися) творческими планами, в идеальном гиллиамовском информационном, или постиндустриальном, обществе «где-то в XX веке» наказуемо по определению. Авторы с редкой художественной силой раскрывают известную⁵ метафору о тотальной мышеловке, из которой нет выхода, поскольку, когда её покидаешь, она выворачивается наизнанку, и человек снова оказывается внутри. Словом, ошибок не бывает! В каком-то смысле Лаури даже повезло, раз уж великие инквизиторы новой формации вынуждены признать: «Мы упустили его».


__________
1 – Как в книге «1985» венгра Дьёрдя Далоша, описавшего гипотетическую ситуацию распада Океании.
2 – Хотя не исключено, что тогда кассовые сборы в североамериканском прокате не остановились бы на отметке $9,9 млн., не компенсировав достаточно солидных ($15 млн.) производственных затрат.
3 – Снимая в этой роли собственное чадо, Терри даже не стал менять имя!
4 – Гиллиам отдал должное этому порождению фантазии Льюиса Кэрролла ещё в одноимённой картине 1977-го года.
5 – У нас о ней писал С.Г. Кара-Мурза в книге «Манипуляция сознанием».