Вторя Луису Бунюэлю, объяснявшему успех у зрителя самой популярной своей картины, «Дневная красавица» /1967/, «скорее, наличием в фильме шлюх», нежели высоким художественным уровнем, Бернардо Бертолуччи мог бы приписать феноменальный коммерческий результат фильма¹ тому, что отважился на неслыханную дерзость – включение смелых эротических сцен. Они даже стали причиной выдвинутых судом города Болонья обвинений в адрес постановщика, продюсера Альдо Гримальди, а также актёров Марлона Брандо и Марии Шнайдер в «отвратительнейшей порнографии» и лишения режиссёра-сценариста гражданских прав на пять лет. Да и по истечении значительного времени, когда на сознание зрителей обрушились гораздо более откровенные во всех смыслах кинематографические фантазии², нескромность ряда образов, носящая подчас намеренно шоковый, эпатирующий характер, не может не броситься в глаза. В отношении «Последнего танго в Париже» всё это кажется действительно художественно оправданным и, более того, необходимым – но кто сказал: «что дозволено Бертолуччи, не дозволено Тинто Брассу и Жюсту Жакену»? А их подражателям?.. А судьи – кто?

Перешагнув тридцатилетний рубеж, маэстро отважился на редкостный по силе и честности акт самораскрытия. Настолько очевидный, что даже Брандо, много импровизировавший и в сочиняемые прямо по ходу съёмок монологи Пола привнёсший некоторые личные воспоминания, признался в одном из интервью, что произведение казалось ему в первую очередь «сеансом психоанализа Бернардо Бертолуччи». Однако особенность – и сила – режиссёра, как выдающегося представителя авторского европейского киноискусства, заключается в том, что его личные мысли, чувства, эмоции и т.д. вплоть до иллюзий и заблуждений получают не столько интимное, сколько – надиндивидуальное («коллективное») звучание. Выражают состояние по меньшей мере его поколения, если не всего общества «после мая 68-го». Достаточно тонких штрихов. Намеренно обрывочных фактов биографии Пола, побывшего и боксёром, и актёром, и революционером в Южной Америке (судя по всему, на Кубе), и журналистом в Японии, и человеком без определённых занятий на Таити. Воспоминаний об идиллическом буржуазном детстве Жанны, носительницы полного набора подавленных комплексов, точно со страниц книг классиков фрейдизма. Лёгкой иронии по адресу идеологов «новой волны»³, видящих в окружающей действительности исключительно объект запечатления на киноплёнку, наполняя даже самые искренние, романтические мгновения отсылками к целлулоидным иллюзиям: руки, сложенные Томом для «мизансценирования кадра» во время жаркой ссоры, тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта». Меткие социально-бытовые зарисовки – вроде описания обитателей дешёвого парижского отеля. Замечательных джазовых импровизаций известного саксофониста Гато Барбьери, позволяющих почти физически ощутить смятение человеческой души. Наконец, принципиален сам шлейф экранных образов, тянущихся за кумиром из-за океана – выходцем из «времени, когда пареньвроде меня завалился бы в подобное заведение, подцепил бы молодую цыпочку вроде тебя и называл бы её «бимбо». Ведь именно Голливуд, познакомивший в 1950-е с типажами «бунтовщиков без идеала» и «дикарей», в немалой степени подготовил эстетическую и идеологическую почву для социально-политических потрясений Запада, оставивших вчерашних революционеров в состоянии полной растерянности и апатии.

Но в чём же заключается фундаментальный, философский итог, подведённый автором? Фильм начинается с «космической» панорамы, фиксирующей исполненный боли богоборческий выпад Пола, который чуть позже – зло отчитывает тёщу, не позволяя пригласить на похороны жены священника. Да и по всему остальному, включая прорывающиеся возгласы отчаяния в монологе, произносимом над телом покойной супруги, видно, что истинная, глубинная причина его кризиса – в основательной утрате Веры, и веры не только религиозной. Ведь демонстративное выпячивание сущности «грубого самца», его брутальное и циничное овладение женщиной, почти мефистофельская игра на её инстинктах и потаённом вожделении, жестокая проверка декларируемых Жанной чувств на прочность и искренность – всё суть обострённая реакция на разъедающую душу опустошённость, возникшую вслед за мировоззренческим крахом. Трагичность же (точнее, трагедийность!) ситуации заключается в том, что мимолётный роман не выдерживает поверки в тот момент, когда принципиальные препятствия, казалось бы, устранены. И револьвер, оставшийся Жанне от отца-военного, по всем законам драматургии не может не выстрелить, знаменуя собой заключительный – одновременно грустный и просветляющий – аккорд «последнего танго в Париже». Дальнейшим, вполне логичным шагом Бертолуччи станет попытка обретения гармонии с Историей («Двадцатый век»), за чем последуют шаги к примирению разных поколений и даже цивилизаций.


__________
1 – При бюджете в $1,25 млн. кассовые сборы в мировом кинопрокате составили $45 млн., что долгое время было рекордом для итальянской кинематографии. Отдельно следует упомянуть $16,7 млн. прокатной платы в США и Канаде, 5,172 миллионов зрителей во Франции – и трудности с демонстрацией ленты на Родине авторов.
2 – Чего стоят только откровения Катрин Брейя, дебютировавшей в качестве актрисы (роль Мушетт) именно в «Последнем танго в Париже»!
3 – Молодого Бертолуччи чаще причисляли к «киноконтестаторам», но на Родине он, по собственному признанию, воспринимался коллегами «итальянским кузеном «новой волны», которую помимо Жана-Пьера Лео, Альтер-эго Годара и Трюффо, представляла Аньес Варда, участвовавшая в написании диалогов на французском языке.