Для финансирования своей первой самостоятельной постановки, осуществлённой после создания новеллы для киноальманаха и фильма «Прощай, двадцатый век» /1998/, срежиссированного совместно с Александром Поповским, македонец Дарко Митревский привлёк западноевропейские кинокомпании – из Италии и Великобритании. Более того, само труднопроизносимое название, неологизм, полученный скрещением слов «Балканы» и «канкан», придумал, по сообщениям в прессе, Джанлуко Курти, один из продюсеров, предположивший, что это будет идеально характеризовать ситуацию в странах, расположенных на территории распавшейся Социалистической Федеративной Республики Югославия, – «суматоху, в которой сложно разобраться». И всё же опасения относительно неизбежности компромисса авторов, к счастью, не оправдываются. Более того, почти сразу убеждаешься, что «Бал-кан-кан» с необыкновенной лёгкостью вписывается в традиции, сложившиеся за почти полувековую историю существования кинематографа СФРЮ, продолжающие успешно развиваться и в тяжелейших условиях непрекращающихся войн и социальных потрясений.

История, поведанная режиссёром-сценаристом, проста и в то же время невероятна. Все ключевые события (от рождения до женитьбы) в жизни Трендафила Каранфилова совпадали, по странному стечению обстоятельств, с крупными военными конфликтами, которыми мир вовсе не был обделён и во второй половине двадцатого столетия. Тем не менее, Каранфилов оставался убеждённым пацифистом, изо всех сил постаравшись не оказаться с оружием в руках даже в 2001-м году, когда выстрелы и взрывы стали слышны в родной Македонии: противостояние армии и албанских сепаратистов вступило в активную фазу. Вместе с любимой женой Ружей и сварливой тёщей Зумбулой (между прочим, все три имени являются производными от названий цветов), патриотически настроенной вдовой офицера, непрестанно попрекающей зятя за трусость и безволие, Трендафил бежит, спасаясь от всеобщей мобилизации, в Болгарию – поближе к морю, где постоянно светит солнце и много богатых туристов. В дороге приключается неприятность: старушка внезапно умирает, а местные бюрократы не позволяют организовать похороны. Супругам ничего не остаётся, кроме как… завернуть тело покойной в большой ковёр и отправиться домой. Однако трудности на этом лишь начинаются…

Такова завязка, которая сгодилась бы для «чёрной комедии», коих на самом деле снято предостаточно в истории кинематографа, в том числе – признанными режиссёрами (от Альфреда Хичкока до Жана-Жака Беннекса), с сарказмом обыгрывавшими всевозможные «похождения трупа». Только для Дарко Митревского казусный, хотя по сути отнюдь не весёлый случай является исключительно поводом для того, чтобы изложить личное видение истинного положения дел на своей многострадальной родине – не просто в Македонии, но в целом на Балканах. При этом от автора потребовалось, очевидно, изрядное мужество, чтобы ни на шаг не отступить не от трагической, а от тотально трагикомической интонации, местами – не менее безжалостной, чем у его прославленных коллег и (в широком смысле) соотечественников: в «Подполье» /1995/ Эмира Кустурицы и в «Бочке пороха» /1998/ Горана Паскалевича. При желании, как отмечалось выше, можно привести и более отдалённые во времени примеры, вспомнив, допустим, «Балканский экспресс» /1983/ Бранко Балетича. Злоключения Трендафила разделяет Сантино Женовезе, римлянин, чей отец ещё при Тито сбежал в Италию, бросив на произвол судьбы собственного брата – старшего Каранфилова. В поисках Зумбулы кузенам предстоит побывать в передрягах, от которых становится не по себе и ему, невзирая на богатый криминальный опыт и связи в преступных кругах. Недвусмысленно изобличающе обрисованы делишки некоего влиятельного и богатого серба, представляющегося добропорядочным бизнесменом, скрывая злодеяния в период затяжной войны, из-за чего даже попал в международный розыск. Не менее едко показано противоборство огромных семейств – хорватов-католиков и этнических «мусульман», живущих неподалёку от Косово, которые и с окончанием конфликта продолжают, когда не братаются, истреблять друг друга, не поделив… рынки сбыта самого разного оружия. Кто-то из представителей иных народностей нашёл себя в деле транспортировки всех видов наркотиков, подходя к новому занятию с соблюдением всех обычаев. Наконец, подлинным воплощением зла оказывается тот, чей родитель как раз подставил отцов Трендафила и Сантино, – Шефкет Рамодани, в разрушенном натовскими бомбардировками городе наладивший процесс взращивания похищенных детей специально для извлечения органов и их поставки богатым европейцам и американцам. В числе его подельщиков значится и македонец – сосед Каранфилова, бывший уголовник, якобы переродившийся с того момента, когда возникла необходимость встать на защиту Родины.

Таким образом, Дарко Митревский постарался прилежно выдержать баланс, ни в коем случае не обвиняя в грандиозном «канкане» (кавардаке, сумятице, хаосе), на рубеже веков разразившемся на Балканах, представителей той или иной национальности. У любой народности, у всякого народа найдётся немалое количество мерзавцев. Другое дело, что в условиях нестабильности и открытых вооружённых столкновений именно они, эти нелюди, оказываются на самом верху, подминая под себя всех прочих, и даже самые чистые и красивые традиции предков обретают зловещее, абсурдное звучание. Одному из бывших подчинённых-идеалистов Шефкет цинично бросает: «Ты ошибаешься. Войны всегда ведутся ради таких, как мы». Туда, где исчезает цивилизация, приходит варварство, с готовностью эксплуатируемое, кстати, и оставшейся частью цивилизации. Лишь искренняя приверженность человеческой культуре способна предотвратить сползание в пропасть. К такому выводу подталкивает прежде всего финальный поступок Трендафила, наконец принявшего свою судьбу, фактически в одиночку уничтожив банду Рамодани во имя спасения детских жизней. Но и многочисленные упоминания Женовезе героев разных фильмов, от классической «Касабланки» /1942/ до «Побега из Нью-Йорка» /1981/ и трилогии о Рэмбо (а вот югославскую «Битву на Неретве» /1969/ киноман из Рима не видел!), служат той же цели. Да и трогательное посвящение в финале Билли Уайлдеру является чем-то большим, нежели простой благодарностью за усвоенные у голливудского классика сугубо кинематографические уроки, хотя заимствований и из его комедий, и из мрачной драмы «Сансет Бульвар» /1950/ (ведь рассказ вновь ведётся от лица мертвеца в морге!) Дарко Митревский даже не скрывает.