«Заводной апельсин» – лучший, на мой взгляд, фильм за всю историю мирового кинематографа, после выхода которого «важнейшее из искусств» неузнаваемо преобразилось. Можно смело говорить о том, что именно сорокатрёхлетний американский режиссёр и сценарист, в очередной раз отдавший предпочтение Великобритании¹, подвёл итог исканиям предшественников, переосмыслив наследие «рассерженных молодых людей», французской «новой волны», итальянской «контестации» и, конечно же, «бунтарей» из Голливуда и с его задворок. Упомянутые кинофеномены, конечно, не были однородны – но, что называется, дышали протестом, отстаивая идеи о необходимости социального, политического, а прежде всего нравственного преобразования общества, консервативного и косного, подавляющего личность. Причём в крайних проявлениях радикализм понимался уже не метафорически, а буквально, выливаясь в пропаганду открытого неповиновения властям, будь то призыв к демонстрациям или инструкция по изготовлению «коктейля Молотова». Общую же эстетическую особенность течений можно охарактеризовать, перефразировав слова Альберто Моравиа о кинематографе Микеланджело Антониони, как стремление передать «обновлённое ощущение реальности», на смену которому, по Кубрику, неотвратимо грядёт ощущение реальности «ультра-новое». Поведение молодёжи в «Заводном апельсине» доведено до крайности, когда протест вырождается в злодеяния в чистом виде – в злодеяния ради злодеяний. Не случайно же Алекс безразличен даже к награбленным деньгам и ценностям, складываемым в ящик! По ассоциации вспоминаются наблюдения Райнера Вернера Фассбиндера (нашедшие отражение в памфлете «Третье поколение» /1978/) о том, что первое поколение террористов, идеалисты 68-го, «хотели изменить мир и внушили себе, что могли бы это сделать словами и манифестациями», второе «перешло от легальности к вооружённой борьбе и тотальной нелегальности», третье – «просто действует, ни о чём не думая», не имея «ни идеологии, ни политики». Любопытно также, что одноимённый роман был написан Энтони Бёрджессом без малого десятилетием ранее, в 1962-м (так сказать, у истоков перемен²), и к этому литературному произведению ранее неудачно подступался Энди Уорхол – основоположник поп-арта. На смену страстному социальному запалу, чаще уводившемуся «шестидесятниками» в подтекст, приходит убийственный сарказм трезвомыслящего социолога. Кубрик намекает, что действие разворачивается в недалёком будущем (как минимум, после 1995-го года), хотя яснее не бывает: воссозданные в этой фантасмагорической антиутопии реалии максимально достоверно, доведёнными до взрывоопасной концентрации средствами «синема-верите», списаны с настоящего. Даже торжественно провозглашённая «сексуальная революция» в конечном итоге принимает дикую и необузданную форму: Алекс, обожающий оргии и надругательства, носит маску с длинным (напоминающим фаллос) носом и убивает женщину… гигантским изваянием пениса.

Стэнли Кубрик всесторонне анализирует механизм защиты общества, традиционно прибегающего к подавлению и изоляции неугодной личности. Проблема в том, что обстановка в исправительном учреждении мало отличается от реалий по ту сторону решётки, и тюремное сообщество успешно копирует общество, существуя по аналогичным законам. Да и Алекс моментально адаптируется к новым условиям, найдя убежище под крылом пастора. Но и проводимые опыты по «исправлению» порочной человеческой натуры по методу Людовико, гарантирующему стойкое психосоматическое отвращение к насилию и сексу, оказываются гуманными лишь по первому, поверхностному соображению. Каких результатов «промывка мозгов» позволяет достичь де-факто, Кубрик обстоятельно разъясняет во второй половине повествования – антитезе всего того, что предшествовало заключению. И Алексу потребуется новое радикальное перевоспитание, дабы не просто «излечиться», но полностью, войдя во вкус кормления с рук самого министра внутренних дел, легализоваться в привычных подвигах.

Стэнли Кубрик в очередной раз с блеском доказывает, что и современный мир, подчас не осознавая того, функционирует по извечному (гегелевско-марксовому) диалектическому закону, неизменно приводя к синтезу тезиса и антитезиса. ДеЛардж – олицетворение не столько «отдельных недостатков», сколько тёмной стороны самого общественного сознания. Мысль подтверждают и слова режиссёра, настаивающего на том, что «Алекса нельзя назвать человеком», что «это существо зародышевой структуры, содержащее лишь некоторые наследственные качества людей». И что он подобно шекспировскому Ричарду III «является характером, которого ты должен одновременно бояться и ненавидеть», – и всё же «слишком быстро втягиваешься в его мир и начинаешь смотреть на вещи его глазами». К указанным «наследственным качествам» прежде всего следует отнести склонность к конформизму. К конформизму на грани мимикрии – умышленно предпочитаемому состоянию «заводного апельсина» (с логическим ударением на слове «заводной», «clockwork», то есть как у часового механизма). Здесь даже не столь важно, чему именно подчиняется индивид: жёсткому давлению извне, низменным страстям или, как бесхребетные «ма и па» – продукт «общества потребления», желанию прозябать в благополучии и спокойствии. Название намекает на заводную (механическую, искусственную, роботизированную) начинку органического предмета. Хотя писатель-лингвист³ дополнительно проводил аналогию с малайским словом «orang», то есть ‘орангутанг’, ‘человек из джунглей’, и ссылался на фразеологизм «кокни» Восточного Лондона «Столь же подозрительный, как заводной апельсин», что означает ‘нечто внутренне причудливое, но снаружи естественное, человеческое и нормальное’.

Единственным выходом из обрисованной авторами тупиковой ситуации, ситуации-ловушки, является необходимость, начав с признания в том, что у каждого внутри «есть свой Алекс» (слова Кубрика) и приятия бремени нравственного выбора, непрерывно противостоять «этому существу зародышевой структуры». Противостоять, не поддаваясь индуцированию со стороны якобы самого гуманного общества в истории человечества. Введя Алекса под занавес в большую политическую игру видных представителей правительства и диссидентских кругов, кинематографист опровергает даже «умеренное», «самокритичное» высказывание Уинстона Черчилля о демократии как об очень плохой форме правления, лучше которой тем не менее ничего не придумано.

Впрочем, картина не была бы уникальным произведением искусства, если б авторы ограничились исследованием, пусть самым доскональным и добросовестным, лишь отдельной проблемы человеческого существования. «Заводной апельсин», поражающий внутренней завершённостью и неповторимым колоритом каждого кадра, является одним из ранних образчиков зрелого постмодернистского мышления, сталкивая барокко с декадансом, а реализм – с футуризмом и конструктивизмом. Отмеченные выше кинематографические влияния можно дополнить и следованием Жоржу Мельесу, как постановщику первых психоделических опытов, и уроками Сергея Эйзенштейна с его концепциями «монтажа аттракционов» и контрапунктного по отношению к изображению введения звука, а также – с уникальным искусством подбора исполнителей по типажному признаку. По мысли Кубрика, искусство может быть посвящено каким угодно проблемам, отражать те или иные стороны человеческой жизни – однако… самое время расстаться с иллюзией о возможности «искусства ради искусства».

Нет в мире (во всяком случае – в мире современном) такого, кристально чистого, девственного искусства. И в необычный контекст постановщик включает музыку Бетховена. Именно к «божественному Людвигу Ван» ДеЛарджу прививают отвращение, именно Бетховеном его подвергнут жесточайшей пытке. Особым смыслом наполняется и легкомысленная увертюра Джоакино Россини из «Вильгельма Телля», трактуемая в психоаналитическом ключе, – в сцене уединения (между прочим, длящейся всего 40 секунд из-за ускорения проекции в 42 раза) Алекса с двумя девушками. А невинная песенка из жизнерадостного голливудского мюзикла «Поющий под дождём» /1952/ приобретает вовсе зловещее звучание. Кубрик словно доказывает, что понятие «свободного художника» утратило смысл, а так называемое «чистое» искусство, призванное развлекать, успокаивать, эстетически услаждать, ограничивает стремление мыслить, отвлекает от глубинной потребности в поиске правды. Если отрывок из «Сороки-воровки» Россини звучит в эпизоде поножовщины, протекающей на фоне вычурного здания казино (обратим внимание, что на Билли с дружками нацеплена свастика), то девятаясимфония Бетховена даже по замыслу доктора Бродского резко усиливает воздействие «экранного лекарства». Вот почему данная Сьюзан Зонтаг эпатажная характеристика Кубрика как проводника «фашистской эстетики» видится крайне сомнительной. По своей сущности кубриковские фильмы – антифашистские, направленные против «контроля поведения, подчинения» в любой, в том числе номинально гуманной, форме. Против насилия и общества, зиждущегося на насилии.

Не меньше достаётся от авторов религии. Жалок и отвратителен тюремный священник, на поверку – никак не способствующий искоренению зла ни в конкретном человеке, ни, тем более, в обществе в целом. На прикроватной тумбочке у Алекса стоят четыре фигурки Иисуса Христа, «снятые» с распятий, а коротать время в неволе помогают кровавые фантазии на библейские темы. Авторы не питают иллюзий о Книге книг, которая, будучи противоречивой по морально-этическим и особенно идеологическим установкам, допуская разные, подчас взаимоисключающие трактовки, не может служить оправданием или руководством к действию, сводом вечных законов и правил в быстро меняющемся мире. А любимец ДеЛарджа, ручной удав Бэйзил, годится разве что на карикатуру на змия-искусителя…

Впрочем, бэйзилову гибель можно принять и как косвенное свидетельство «торжества» науки. Но, признавая неотвратимость Прогресса и даже воспев его в картине «2001: Космическая Одиссея» /1968/, Кубрик всё же не даёт добро на авантюры а-ля Людовико, указывая на опасность незаметной подмены объектов – перепрофилирования науки из способа познания мира вокруг и внутри нас в средство подчинения, манипуляции сознанием, «исправления» естества. Ницшеанская максима «Бог умер» подвергается корректировке: «Бог умер преждевременно», не дождавшись появления предсказанного сверхчеловека… Именно так, на мой взгляд, можно сформулировать – метафорически – трагедию современного общества, каким его увидел художник-пророк.

Сопоставление двух крупнейших произведений Стэнли Кубрика, думается, неминуемо, даже если ленты содержательно и стилистически не просто различны – противостоят друг другу, опровергают одна другую, а сходства в их драматургической конструкции объясняется самим творческим методом режиссёра.

Какой путь изберёт человечество в своём развитии?

Но на самом-то деле Кубрика волнует совсем не этот вопрос, ответ на который для него, как приверженца диалектического материализма, ясен как день: оба. Прославленный кинематографист был одержим иным. Как ближайшее будущее (даже, приходится признать, настоящее) «Заводного апельсина» станет радостным, буквально залитым нестерпимо ярким светом грядущим «2001: Космической Одиссеи»? Как обществу, населённому существами «зародышевой структуры», подобными Алексу и его окружению⁴, хуже, обществу, самому пребывающему в состоянии только эмбриона высшей биологической формы, эволюционировать и совершить прорыв в бесконечные дали?! Едва ли здесь будет уместна ирония по поводу того, что ожидаемый Кубриком год уж наступил, а изменений не видно. Речь идёт исключительно о качественном скачке в человеческом развитии, смене вех внутри – в сознании и подсознании разумных обитателей Земли.

2001-й год – начало нового столетия и тысячелетия, а значит, эры. Версия, что озарившие экран световые потоки являются отголоском накрывшей планету атомной войны, резко упростила и вульгаризировала бы замысел. Ещё менее состоятельны взгляды создателей «сиквела» «2010» /1984/, в корне, как мне кажется, противоречащие установке оригинала, исподволь проводившего мысль, что Монолит – загадка не внешнего, но нашего внутреннего Космоса, а эволюция есть результат в первую очередь духовных, слитых в единое целое интеллектуальных, эмоциональных и физических усилий человека и всего человечества. Безвоздушное пространство не случайно воспринималось проекцией сознания астронавта, и наоборот: образы, рождённые в мозгу Дэвида, материализовались… Тем пессимистичнее звучит вывод «Заводного апельсина», как бы зациклившего историю развития тех же самых (принципиально тех же самых!) отдельного человека и человечества, доказывающего, что на каждом новом витке эволюции-деградации индивидуум и общество в целом совершают набор подлостей и низостей, уже содеянных в прошлом. Замкнутый круг, нет никакого выхода?

Два фильма Стэнли Кубрика соотносятся друг с другом, как гомеровские «Илиада» и «Одиссея» (появившиеся, считается, именно в таком порядке). Причём «Заводной апельсин» и «2001: Космическая Одиссея» способны напомнить величайшие эпические поэмы, в которых как бы берут истоки все последующие сюжетные конструкции (построенные соответственно на борьбе и путешествии, статике и динамике), не только в части драматургии. В известном смысле шедевры Кубрика тоже стали концентрированным сводом знаний, источником философии и поэзии – но уже XX века.


__________
1 – Где постановщик изъял картину из кинопроката в 1973-м, запретив её демонстрацию вплоть до своей смерти; в других странах (США, Франция, ФРГ) лента имела огромный успех.
2 – Заметим, что примерно такая же разница возникла у Бертрана Блие между книгой «Вальсирующие» и одноимённым фильмом, также принципиальным для 1970-х годов.
3 – Данная его ипостась проявилась, кроме того, в изобретении Надцать – смеси английского и русского (отсюда название термина, прозрачно намекающего на подростковый возраст) языков с дворовым сленгом.
4 – Включая любящих родителей, неподкупных блюстителей закона, преданных делу чиновников и даже непримиримых интеллигентов из оппозиции.