Газеты сообщали, что Кубрик вносил поправки в монтаж до последнего момента и даже после того, как фильм был выпущен в прокат. Это косвенно говорит о той тщательности, с какой режиссёр подходил к своему эксперименту в хорроре, стремясь явить своеобразную антологию жанра. В «Сиянии» выдержан уникальный баланс на грани реального и фантастического, повседневного и необъяснимого. Критики обратили внимание на применение Джоном Олкоттом камеры «стэдикам», придавшей атмосфере достоверность, которая вроде бы ничем не разрушается в сценах, предшествующих тому моменту, когда семья переезжает в отель. В то же время Кубрик фактически с первых кадров подготавливает к кровавой развязке (или, по готической символике, вскрывает приметы присутствия «костлявой кумы»), позволяя самому зрителю испытать силу «сияния» – дара предвидения, каким обладает Дэнни. Николсон, начинавший среди прочего в страшных картинах Роджера Кормана, воплощает инфернальный, но потрясающе убедительный образ (в противовес роли МакМерфи из «Пролетая над гнездом кукушки», единственного нормального человека в тронувшимся мире!), детально погружаясь в процесс постепенного помрачения разума, хотя для зрителя долго остаётся загадкой, что же послужило причиной маниакальной одержимости: атмосфера отеля, творческие мании (в одной из лучших и самых жутких сцен Уэнди узнаёт, что Джек так ничего и не написал – листы рукописи чисты) или банальные семейные неурядицы, отягощённые внутренними комплексами.

В картине не могла не раскрыться отличительная черта Кубрика – отнюдь не склонность к мистифицированию отдельных сторон реальности, намеренному запутыванию зрителя, но страсть, проявляющаяся в обращении к вопросам, не имеющим простого и одномерного истолкования. «Сияние» помимо формального мастерства восхищает именно поставленной режиссёром сверхзадачей – погрузиться в бездну Безумия, только фиксируя с научной скрупулёзностью внутренние метаморфозы Джека в их связи с окружающим миром. И эта связь почти неуловима, призрачна. Прямо не соотносящийся с разыгравшейся трагедией стоп-кадр с групповой фотографией 1920-х годов, где зритель едва успевает различить человека с обликом Торранса, кажется не просто таинственным. Фирменный для режиссёра приём, с блеском применённый ещё в «2001: Космической Одиссее» и «Заводном апельсине», заставляет по-новому осмыслить события, постичь истинную причину не заурядного сумасшествия, но – блуждания впотьмах мятущейся человеческой души, которая не в состоянии обрести покой, в одно прекрасное мгновенье осознав свою подлинную сущность. Впоследствии мотив (явно под влиянием «Сияния») будет развит в таких выдающихся мистических драмах, как «Шестое чувство» /1999/ М. Найт Шьямалана и «Другие» /2001/ Алехандро Аменабара. Причём Кубрик не изменяет себе и в том, что постигает зыбкие законы трансцендентного (не в пример, например, Роберу Брессону, превыше всего ставившему веру) интеллектуально, одержимо поверяя любую деталь законами логики.