Фильм - Иван Грозный (1944)

У тех, кто хотя бы бегло (но всё-таки не односторонне, сопоставляя мнения разных историков и дошедшие до нас воспоминания участников событий) ознакомился с периодом правления Ивана Грозного, может сложиться впечатление весьма краткого и даже обрывочного изложения советскими кинематографистами фактов биографии русского царя. Забегая вперёд, отметим определённое созвучие позиции Сергея Эйзенштейна выводам Н.М. Карамзина, поскольку в самом разделении (кстати, изначально не предполагавшемся) фильма на две части невольно слышатся отголоски утверждения о великом и мудром государе в первую половину царствования и беспощадном тиране – во вторую. Не получив (в силу непростой международной обстановки) одобрения двух разрабатывавшихся замыслов¹, режиссёр не скрывал того неподдельного энтузиазма, с каким откликнулся на идею новой исторической киноленты, всё-таки значительно отличающейся от сугубо героического опыта «Александра Невского» /1938/. Сценарий первой серии одобрил лично Иосиф Сталин, который оказал постановщику поддержку и в ответ на его письмо с жалобами на вмешательства И.Г. Большакова, председателя Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. и объяснениями причин задержки окончания работы. Кроме того, общеизвестно, что картина, долго и с неизбежными для военного времени трудностями снимавшаяся в Казахстане, на киностудии Алма-Аты, будучи представленной публике в январе 1945-го, получила благожелательный отзыв руководства страны и принесла создателям Сталинскую премию I степени. Однако всё это является, на мой взгляд, недостаточным для подтверждения распространённого мнения о том, что истинные убеждения режиссёра раскрылись лишь во второй (а то и в третьей, так и не увидевшей свет в завершённом виде!) серии, подвергнувшейся официальной критике и запрещённой вплоть до 1958-го года.

Эйзенштейн прибегнул к уникальному, в известном роде гениальному драматургическому приёму, пойдя на резкие, так сказать, повествовательные самоограничения – вычленив из многообразия фактов, в том числе действительно важных, всего несколько ключевых эпизодов. Достаточно вспомнить немые эпические шедевры, включая его собственные произведения², чтобы понять, насколько революционным оказался такой подход. Это не вызовет особого удивления, если ознакомиться с циклом интереснейших теоретических исследований, где мастер вплотную подошёл к осмыслению феномена глубинной мизансцены, – но куда существеннее, что на практике Сергей Михайлович явно не довольствовался, не уступая в том ни Уильяму Уайлеру, ни Орсону Уэллсу, выразительными возможностями внутрикадрового монтажа. Вспомним хотя бы пышный, величественный, торжественный обряд коронации, не просто несущий информационно-иллюстрирующий характер или даже служащий завязкой – за считанные минуты экранного времени исчерпывающе раскрывающий ту обстановку, в какой пребывало Московское государство в середине XVI века. То же самое и в случае с народным мятежом, омрачённым поджогом Замоскворечья, и с осадой Казани, и с мнимой смертью Ивана Грозного, вскрывшей продажную сущность бояр. Не все детали интерьеров и убранства исполнены символизма подобно изображению Луны на доспехах и щите князя Курбского или оку с фрески, «укоряще» взирающему на Андрея Михайловича, соблазняющего царицу Анастасию, но обязательно – гармонируют с общим настроением, включены в многосложный художественный мир, вбирающий и тончайшее искусство умолчания и недосказанностей. Не менее сильно поражает редкостное чувство ритма, которому (лишь направляемому музыкой Сергея Прокофьева) теперь подчинены не кадры в их стремительной смене, а каждое движение камеры, игра теней, звучащие реплики и жесты, вплоть до пронзительных и многозначительных взглядов.

«Два Рима пали, а третий – Москва – стоит, и четвёртому Риму не быть», – торжественно вещает Иван IV, и в ответ на встревоженные приглушённые реплики иноземных посланников о том, что «Папа не допустит», «император не согласится» и «Европа не признает», следует резонное замечание ещё одного («сильным будет – все признают»). Не следует забывать, что и научные методы постижения истории, постоянно совершенствующиеся, отнюдь не свободны от безотчётного или вполне сознательного субъективизма, зачастую служа не постижению правды, а проведению нужной идеологической концепции. Художественное же произведение, реконструирующее канувшие в Лету реалии, представляется тем более выдающимся, чем полнее и глубже раскрывает собственную эпоху. В «Иване Грозном», и в значительной степени – именно в первой серии, Эйзенштейн говорит, конечно, и о современной ему Советской России. О стране, вновь, пусть и ценой огромных жертв, устоявшей под натисками с Запада и с Востока – и возвеличевшей свою ратную и трудовую славу. О стране, не допустившей (в чрезвычайно сложный момент, когда – шутка ли – сменился общественный строй!) внутреннего раскола, извёдшей крамолу и с корнем вырвавшей измену современных бояр. О стране, сплотившейся, приняв истину того, что «не можно царю царство без грозы держати», вокруг государя, безжалостного к изменникам, да поднимающего на величество всех, кто «против недруга крепко стоит», и не дающего в обиду людей работящих. «Один, но един» – такое ёмкое выражение получил замысел фильма, завершающегося на возвышенной ноте грандиозного народного призыва к царю, уединившемуся в Александровской слободе.

__________
1 – Остаётся только гадать, насколько впечатляюще были бы раскрыты и английская колониальная политика, и т.н. дело Бейлиса.
2 – Наряду с детищами Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Фридриха Эрлмера, Григория Козинцева и Леонида Трауберга и др.