Ни для кого не секрет, что изначально картина задумывалась в качестве телесериала, развивающего традиции «Твин Пикса», как если бы отважная Одри Хорн отправилась на покорение Голливуда. Созданный в 1999-м году за $8 млн. «пайлот» не вызвал энтузиазма у чиновников ABC – однако спустя пару лет Дэвид Линч нашёл финансовую поддержку у французской кинокомпании Studio Canal, выделившей $7 млн., что и позволило отснять дополнительный материал и смонтировать полнометражный фильм. Неплохо пройдя в мировом кинопрокате (кассовые сборы составили $20,1 млн.), лента стала громким художественным событием. Премия за режиссуру – поровну с Джоэлом Коэном – на Каннском кинофестивале и номинация в той же категории на «Оскар» оказались далеко не последними в россыпи наград, полученных в разных странах. И ещё показательнее включение «Малхолланд Драйв» в рейтинги лучших кинопроизведений не только сезона, но и всего десятилетия (первого в новом веке), составленные ведущими киноведческими журналами: от американского Time Out до французского Les Cahiers du cinéma. А уж столь содержательную и долгую полемику на страницах изданий всевозможных профилей приходилось наблюдать крайне редко…

Фильм может показаться ещё сложней и запутанней, чем «Затерянное шоссе» /1997/, если такое вообще мыслимо. Пятидесятипятилетний режиссёр-сценарист намеренно, надо полагать, отказался от «симметричной» структуры рассказа, сосредоточив внимание на одной, условно первой части, обстоятельно и неторопливо изложив историю Бетти и Риты и пунктирно, но очень эмоционально – Дайен и Камиллы. Однако именно «Малхолланд Драйв» расставляет всё на свои места, позволяя найти ответ всем, кто искренне к тому стремился, не удовольствовавшись самоуспокоением на манер Роджера Эберта, уверявшего¹: «здесь разъяснения нет» и «может не быть даже тайны». Если художественная конструкция «Затерянного шоссе» зиждилась на научно-мировоззренческой проблеме сравнительно общего характера, то в следующей картине Линч пошёл дальше, словно явив драматическое (точнее, сугубо кинематографическое) воплощение смелой гипотезы современной квантовой физики о том, что сознание само творит окружающий макроскопический мир. Утверждение кинокритика Дэвида Эделстейна, что во время сеанса «глубже погружаешься в солипсистскую человеческую душу, чем в любом из фильмов Ингмара Бергмана»², справедливо лишь наполовину. Сама постановка автором вопроса позволяет разрешить основной вопрос философии – «снять» (на языке диалектики Гегеля и Маркса) извечное противоречие между идеализмом, в том числе в самом крайнем субъективистском варианте, и материализмом. Поскольку в своей первооснове, на микроуровне, материя существует объективно и вечно – и лишь её «оформление» является созидательным актом сознания.

Разумеется, было бы наивно утверждать, что проиллюстрировать или даже развить (посредством привлечения дополнительных категорий) сделанное допущение являлось самоцелью. Но Линч явно не стремится и убедить, что ему «открылись» механизмы столь сложного, запредельно сложного процесса. В лучшем случае здесь допустимо говорить о первом приближении – вероятностном знании на уровне интуитивных догадок, секундных прозрений, подспудно зреющих мыслей и предощущений. Вместе с тем, наоборот, не вызывает сомнений стремление художника, заполучившего в свои руки³ столь драгоценный ключ, по-новому отразить и осмыслить действительность, причём действительность до боли родную, запечатлённую и растиражированную в тысячах «мыльных опер». К тому же, Город ангелов заключает в себе не только реалии быта (улицы, уютные дома, фаст-фуды, мотели и прочее), сходу узнаваемые в эпоху свершаемой глобализации, но и целую «фабрику грёз». Индустрию, с промышленным размахом создающую реальность иллюзорную – консервируемую на целлулоидной плёнке и материализующуюся при каждой проекции на экран. Реальность-копию, реальность-имитацию, бумерангом – оказывающую влияние на «оригинал». Мотивы, растворённые в художественной ткани фильма и доставляющие неизъяснимое эстетическое наслаждение истинному киноману, позволили окрестить ленту «чёрным» фильмом ужасов XXI столетия», хотя лучше – добавить в определение отсылки к ещё нескольким жанрам.

Среди немногих намёков-обмолвок автора достаточно упомянуть образ ключа (по сути, реализованная метафора!), появляющегося накануне стержневого фабульного поворота. Ведь он не только служит знаком необратимого трагического события, но и отпирает таинственную шкатулку синего цвета и правильной кубической формы, тем самым – открывая врата в реальность, прежде существовавшую лишь потенциально. Иными словами, запуская механизм рекреации – священную тайну тайн, уходящую в бездны тёмной материи, и даже его отражение отражений вызывает чувство глубинного, экзистенциального ужаса. Другой важной, не лишённой «чёрного юмора» подсказкой служит эпизод (вторая экспозиция?) диалога в кафе Winkie’s, когда Дэн подробно описывает Хэрбу – обоих мы видим впервые – недавний ночной кошмар, связанный с этим заведением. Собеседник предлагает пойти и воочию убедиться в том, что не существует никакого человека, так напугавшего во сне, во дворе за углом – однако (один из самых жутких кадров за всю историю кинематографа!) образ материализуется. Тем самым напрочь стирается грань между, говоря словами древних арьев, явью, навью и правью, одинаково мнимыми в том смысле, что непосредственно связаны с сознанием. Или же – в равной степени подлинными. Странно, что не обратили внимания на фамилию Риты – Элмс, то есть ‘вязы’: чем не отсылка к небезызвестному хоррору, где маньяк являлся во сне, но убивал по-настоящему?

О том, что вторая (в фильме) реальность не «новая», а – существующая синхронно с «первой», также предостаточно косвенных свидетельств. Во время посещения Winkie’s Бетти и Ритой на персональной табличке официантки фигурирует имя «Дайен», а позже, во время беседы Дайен с наёмным убийцей Мессингом (ничего себе шутка о легендарном экстрасенсе!), выяснится, что её зовут Бетти. Другим «синхронизирующим» моментом видится сцена посещения мисс Элмс павильона, где Кешер проводит кинопробы: незнакомые, они встречаются взглядами и несколько секунд – не в силах отвести глаз.

В «Малхолланд Драйв», пожалуй, впервые в творчестве Дэвида Линча ощущается ирония по адресу излюбленных персонажей-манипуляторов, истово стремящихся сохранить лицо и… не ведающих отпущенных пределов контроля. Пусть в отношении Кешера действительно производит нужный эффект суровое внушение Ковбоя, выдавшего сентенцию о том, что «судьба человека в немалой степени определяется его поступками» и что посему не следует осложнять свою жизнь, обещая появиться однажды, если всё пойдёт хорошо и два раза – если плохо. Здесь режиссёр ещё оставляет возможность усомниться в том, что атмосфера выбранного места (пустынный загон для скота, в нужный момент зажигающаяся и гаснущая лампочка) является «театральщиной», а не тревожными сигналами свыше. Но, скажем, в эпизоде переговоров об утверждении актрисы к образам влиятельных заказчиков (особенно – к Луиджи в выразительном исполнении маэстро Бадаламенти, с отвращением выплёвывающему принесённый эспрессо) уже тяжело отнестись без сарказма. И совсем комичным выглядит эпизод исполнения очередного задания тем самым, смертельно опасным Джо, легко входящим в доверие к жертве, получающим результат, но… ненароком допускающим череду глупейших промахов. Реальность злокозненно выходит из-под контроля, ни за что не поддаётся, всячески сопротивляется попыткам управлять ею по собственному желанию. Даже если оно, это желание, диктуется чувством долга, как в случае с детективами из пролога, вскоре – исчезнувшими без следа из поля зрения.

Симпатии, безусловно, остаются на стороне героинь, в первую очередь – блондинки Бетти-Дайен, максимально обострённо, с драматическим надломом ощущающей невозможность слиться воедино (воссоединиться?) с брюнеткой Ритой-Камиллой, в большей степени готовой на компромисс, с лёгкостью «продающейся». Надо видеть их искреннее, на пределе эмоций сопереживание т.н. Плакальщице⁴, душераздирающе исполняющей а капелла песню Роя Орбисона Crying (Llorando). Правда, режиссёр грубо прерывает представление, резко обнаруживая «обман»: певица падает в обморок, а фонограмма – продолжает звучать как ни в чём не бывало. Искусство, даже оставаясь особого рода таинством, может дароватьшь прекрасную, изумительную, возвышенную иллюзию, и управляющий ночным клубом Silencio (он же – менеджер дешёвого мотеля), ведущий себя, точно искушённый кудесник, настойчиво подчёркивает, что «никакого оркестра нет» и что «всё это запись». А вот в предсмертных видениях и боль, и невыразимый, панический ужас (материализующийся в двух демонах), и светлая надежда – настолько подлинны, насколько их только способен передать кинематограф. Трагедия начавшихся столетия и тысячелетия завершается торжественным, словно заклинание, воззванием «Silencio, silencio, silencio…», что просто не может не вызвать в памяти предсмертные слова Гамлета: «Остальное – молчание» (или, согласно другому варианту перевода, «Дальше – тишина»).

Впрочем, уже экспозиция (точнее, экранная заставка, обязательная для любого телесериала) должна бы предостеречь от претензий на всезнание, от которых – недалеко до желания ощутить себя пророком, а то и демиургом. Глянцевые кадры с молодыми парами на конкурсе зажигательных танцев Jitterbug, чьи тени на стене движутся как бы независимо, являются, надо полагать, сознательной аллюзией на гениальную метафору Платона (из трактата «Государство») о человеческой природе, уподобляемой «пещере, где вовсю тянется широкий просвет». Обитающие там люди (подобно публике в тёмном кинозале) не могут двинуться с места, и «видят они только то, что у них перед глазами», находясь «спиной к свету, исходящему от огня, который далеко в вышине». Представления человека о мире носят отражённый характер. Да и редкие счастливчики, обладающие достоверным знанием, ещё способны догадаться, что оно подлинно, но вот доказать это… Опровергая Кальдерона, постановщик как бы утверждает: сон есть жизнь.

В своих работах Дэвид Линч, начав с онто-гносеологических изысканий, подошёл очень близко (вероятно, ближе, чем кто-либо ещё) к той грани, что отделяет человека от сократовского осознания своего полного незнания. Однако и в «Затерянном шоссе», и в «Малхолланд Драйв», органично сочленив реалистическую и сюрреалистическую эстетики, режиссёр-сценарист всё же удержался от последнего шага. Любопытно, что этот шаг был сделан другими художниками, неожиданно пришедшими (на рубеже XX и XXI веков!) к убеждению, что постулаты агностицизма не так уж неверны.


__________
1 – В рецензии, опубликованной в Chicago Sun-Times в июле 2001-го.
2 – Edelstein David. Drive South, см.:
http://www.slate.com/id/116660
3 – Вообще-то не исключено, что самостоятельно (независимо от учёных), косвенным свидетельством в пользу чего служит эволюция творчества киноавангардиста.
4 – Являющейся, согласно испано-американскому фольклору, призраком матери, потерявшей или даже убившей своих детей и посему – не находящей покоя от горя.