Для своей шестой постановки Фернанду Мейрельис сумел привлечь средства западных продюсеров, обратившись к одноимённой книге Пауло Линда¹, но задействовав из очень большого (свыше 700 страниц!) романа, где действует 352 персонажа, лишь несколько сюжетных линий – наиболее интересных и важных. Особенностью картины является стремление всячески снизить, низвести громкий пафос, который, думается, неизбежен при обращении к столь кроваво-мрачному материалу. Мейрельис лишь отчасти наследует традиции гангстерского кинематографа, который, начиная с хрестоматийных произведений 30-х годов и заканчивая более современными опытами, явственно тяготел к трагедийности. Поэтому лестные, казалось бы, сравнения фильма с работами Мартина Скорсезе всё же не должны вводить в заблуждение. Известная наивность Бускапэ (не решающегося, скажем, ограбить автобус, поскольку Сандро – «такой отличный малый»), сообщая рассказу иронические и лирические оттенки, не может не вызвать искренней улыбки. Но с другой стороны – авторы всё же не воспринимаются единомышленниками Тарантино, постаравшегося всеми доступными средствами (вплоть до элементов сатиры, пародии и «чёрного юмора») дискредитировать и демифологизировать образы и экранные типажи людей вне закона. Сама форма произведения позволяет с лёгкостью выйти за рамки собственно криминальной тематики, представить её как частный (правда, предельно наглядный!) случай, обнажить механизм функционирования даже не общества в целом, а неких универсальных законов бытия.

«Город Бога» созвучен, скорее, «Бочке пороха» и «Магнолии» – в том, что искусная драматургическая вязь, когда поначалу эпизодические персонажи внезапно выходят на авансцену, а события предстают в совершенно новом свете, возводится в основной, философский принцип. Образы и Зе, и Мане, и Сандро, и даже шайки юных «генералов песчаных карьеров» при первой встрече решительно не привлекают к себе внимания ни Бускапэ, ни, тем более, зрителя! Лишь при повторном вовлечении в водоворот (затягивающий подобно воронке) событий они, подчас того совершенно не желая, становятся центральными персонажами в игре под названием Жизнь. Отдельного упоминания заслуживает остроумный пролог, когда Бускапэ оказывается между двух огней – в эпицентре противостояния вооружённых преступников. Стоп-кадр, служащий отправной точкой (посредством внутрикадрового монтажа действие сразу же переносится во времена его детства), повторяется ещё раз – ближе к финалу, молниеносно опрокидывая первоначальные допущения… Всё это поразительным образом опровергает и взгляды древних мыслителей о вездесущем, решительно непредсказуемом Роке, и средневековые представления² о Божественном провидении и независимой человеческой воле, и даже более поздние, идущие от Спинозы воззрения на свободу как познанную необходимость. В фильме, к слову, вообще огромное внимание уделено развенчанию людских заблуждений. Допустим, мнения, что криминал и футбол – традиционно единственные способы покинуть гетто: увлечённая дворовая игра так ли уж неожиданно приводит к печальному инциденту, а все, в том числе чрезвычайно удачливые, как Маленький Зе, преступники всё-таки заканчивают одинаково, причём внутри Города Бога. Совершенно безучастными к судьбам юных обитателей фавела остаются и пастырь местной церкви (между прочим, в исполнении самого Линда!), и, тем более, представители иных общественных институтов, особенно – полицейские, погрязшие в коррупции, не брезгующие убийствами и иными особо тяжкими преступлениями. Согласно тщательно выстраиваемой гипотезе создателей фильма, связь сменяющих друг друга событий и эпох³ не может быть прерванной. Разные ракурсы позволяют с парадоксальной лёгкостью обнаружить обусловленность всего, что происходит в мире, особенно – в замкнутом мирке Города Бога, где, казалось бы, случайное совпадение имеет на поверку чёткие причинно-следственные отношения. Последние сомнения развевает эпизод убийства Сандро, не подозревающего, что придётся нести ответственность и за нечаянно совершённый проступок. Правда, недостатком ленты Мейрельиса – в сопоставлении с более взвешенными позициями Паскалевича и Андерсона – является то обстоятельство, что устремление в сферу некоего надобыденного знания на сей раз чересчур явно, если не демонстративно, уподобляется авторской инстанции. Однако в «Городе Бога» уже нет бесконечно трагического переживания открытых, а вернее, приоткрывшихся законов бытия, как в упомянутых лентах, – наоборот, постулируется их априорное приятие: не за то ли вознаграждается Бускапэ, умеющий инстинктивно поступать правильно?! Более того, несомненна ирония по отношению к ним, что проявляется уже в названии⁴, но особенно – в эпилоге, когда ставшие новыми хозяевами фавела юнцы самонадеянно объявляют, что отныне и навсегда они лучшие, что справятся и с «Красными бригадами», если те посмеют показаться на их территории. Отмеченная разница обусловила, пожалуй, и выбор средств выразительности, несколько отличных от тех, что были задействованы кинематографистами-единомышленниками из Югославии и США. Мейрельис, привлёкший к съёмкам технический и творческий персонал с коммерческого телевидения, сумел добиться синтеза трудносочетаемого – обжигающе аутентичной атмосферы смертельно опасного криминального района и вполне очевидной условности. Резкая смена цветов, богатый саундтрек (от самбы до диско), прерывистый монтаж, свободное вращение и иные сложные движения камеры в духе видеоклипов – всё это призвано создать эффект стилизации, настолько концентрированной, что вскоре перестаёт восприниматься искусственной…


__________
1 – Предварительно экранизировав отрывок – сняв короткометражку «Золотые врата (Дворец II)» /2002/.
2 – А Рио-де-Жанейро был основан, как известно, в 1502-м году португальскими конквистадорами.
3 – Точнее, событий-эпох, что соответствовало бы эйнштейновскому понятию единого пространства-времени.
4 – Как верно отметил критик Джеймс Берардинелли, ибо «Бога там нет».