В отличие от Роберта Олтмана, по-настоящему долго прощавшегося со штампами «чёрного фильма» годом ранее, Роман Полански и сценарист Роберт Таун (премия «Оскар») не стали разделываться с ведущим жанром 1940-50-х годов, сняв фильм, внешне очень похожий на те, где играли Богарт, Стюарт, Купер, и, кстати, снискавший большой успех, принеся $12,4 млн. прокатной платы. Интрига (впрочем, оригинальная и лишь стилизованная под фабулу типичного романа представителей hard boiled school), как и положено, невероятно запутанна, действие же развёртывается завораживающе медленно, исподволь приближая зрителя к неожиданной развязке. В качестве непременной «роковой женщины» предстаёт Эвелин, дочь богатого и влиятельного негодяя с манией величия, своего рода «крёстного отца» – главы клана, понуждающего её скрывать мрачную фамильную тайну. Роль престарелого подонка Кросса (‘крест’) взял на себя прославленный режиссёр Джон Хьюстон, создатель как «Мальтийского сокола» /1941/, официально заложившего основы film noir, так и «Бейте дьявола» /1954/, где опять-таки впервые в американском кино высмеял штампы сложившегося жанра. А это знаменательно! Равно как и появление в эпизоде самого Поланского в облике бандита, образцово режущего ножом нос одиночки Гиттеса. Присутствие же неповторимого Николсона придаёт персонажу детектива в стиле «ретро» с безупречно воссозданной атмосферой 1930-х годов незримое сходство с образами, воплощёнными актёром в 1960-70-е. Героиня Фэй Данауэй, затаенно бунтующая против родителя, неизбежно напоминает Бонни из «Бонни и Клайда» /1967/, хотя судьба Эвелин оказалась совсем иной.

Всё это можно бы счесть за авторские розыгрыши, изысканные кинематографические шутки, попытку издали подступиться к постмодернистской эстетике. Но Полански отказывается даже от той мрачной иронии, что непременно наличествовала в классических «чёрных фильмах» – и, напротив, со строгостью, с редкой настойчивостью и серьёзностью воспроизводит философию жанра. Только переосмыслив её в соответствии с умонастроениями своего, глубоко разочарованного времени. Неумолимый рок и вообще «знаки свыше» предстают до боли знакомыми, словно обретя плоть и кровь – прозаичную форму явлений, ещё Марксом охарактеризованных при помощи термина «производственные отношения»: Джейк искренне не может уразуметь, во имя чего («Ради будущего, мистер Гиттес, ради будущего») Кросс, вроде бы ничем не обделённый, проворачивает опасные махинации. А от давнего мифа об отчуждённом, хладнокровном Герое, впоследствии трансформировавшемся в своего рода «беспечного ездока» (хотя николсоновский персонаж из шедевра Денниса Хоппера всё-таки не смог обрести абсолютную свободу), сохранилось лишь смутное воспоминание. Горький, опустошающий финал не случайно напоминает своей безысходностью развязку софокловской трагедии о царе Эдипе – и остаётся лишь жалкий осколок былой легенды, не приживающейся, как видно, в предательской атмосфере Китайского квартала…