Фильм - Код Да Винчи (The Da Vinci Code, 2006)

В 1956-м году на афишах «Куколки» красовалась надпись: «Запрещено кардиналом Спеллманом». Ещё десятилетием ранее официальное осуждение фильма Римской католической церковью вполне могло привести к тому, что путь к зрительским массам будет закрыт, – однако времена изменились, и продюсеры ленты, поставленной Элиа Казаном по сценарию признанного драматурга Теннеси Уильямса, извлекли солидную прибыль из столь удачно возникшего, пусть и двусмысленного, ажиотажа. Немногим удачнее, надо заметить, были и последующие попытки Ватикана выносить строгие рекомендации своим приверженцам относительно того, работы каких режиссёров следует подвергнуть бойкоту. Для многих кинематографистов, от великого Луиса Бунюэля до Хесуса (Джесса) Франко, творившего на стыке хоррора и эротики, это становилось, напротив, предметом особой гордости. Так что решение об отказе от подобной практики, принятое ещё во второй половине 1960-х, поневоле казалось дальновидным и мудрым. Насколько же важными должны были видеться причины, побудившие окружение Бенедикта XVI, нынешнего Папы Римского, всё-таки сделать исключение и обрушиться с острой критикой и обвинениями в адрес не только Дэна Брауна, но и – заранее – создателей экранизации его романа! Эффект, как и ожидалось, оказался противоположным, и скандал (разгоревшийся, правда, наряду с не менее громким судебным разбирательством по поводу предполагаемого плагиата американского писателя) способствовал тому, что «Код Да Винчи», стоивший $125 млн., едва не установил абсолютный рекорд, по общемировым коммерческим показателям за премьерный уик-энд уступив только лукасовским «Звёздным войнам. Эпизоду III – Месть ситхов» /2005/. Да и были ли, откровенно говоря, серьёзные причины для беспокойства?

Причины, если и были, кроются, конечно, не в фабульных перипетиях – неплохо продуманной детективной интриге, построенной на подозрении в убийстве видного учёного-историка Жака Соньера, падающих на гражданина США Роберта Лэнгдона, специалиста по древней символике, читающего курс лекций в Париже. Софи Невё, внучке покойного, работающей в полиции, удаётся убедить Лэнгдона, что Соньер оставил секретное послание, которое необходимо расшифровать, поскольку и их жизням угрожает опасность. Тандему приходится скрываться не только от правоохранительных органов, а точнее, от ведущего расследование капитана Фаша, но и от неких ещё более опасных и безжалостных преследователей. Собственно «крамольные» мотивы проступают тогда, когда начинает выясняться, что Лэнгдон и Невё оказались в эпицентре многовекового кровопролитного противостояния католической церкви и Приората Сиона – тайного общества, основанного рыцарями тамплиерами, которое, согласно преданию, возглавлял в числе прочих Исаак Ньютон. При содействии сэра Ли Тибинга, престарелого коллеги Лэнгдона, помешанного на этой легенде, им удаётся приблизиться к разгадке, оставленной другим гением своей эпохи, Леонардо Да Винчи, в том числе – на знаменитых полотнах «Тайная вечеря» и «Мона Лиза». Иными словами – католическое духовенство обеспокоилось, по-видимому, даже не антиклерикальными выпадами. Прозрачные намёки на то, что церковь в отдельных случаях по-прежнему не брезгует самыми низкими средствами, если не открыто, то через некий радикальный орден (вроде «Опуса Деи», возглавляемого епископом Арингоросой), хотя и малоприятны, но всё же едва ли сравнятся, скажем, с мрачной картиной, нарисованной в «Крёстном отце, части III» /1990/, где Фрэнсис Форд Коппола и Марио Пьюзо очень убедительно обнажили механизм функционирования Ватикана – настоящей транснациональной корпорации, готовой и на сотрудничество с мафией. Другое дело – попытка подрыва самих устоев веры в Иисуса Христа через донесение до зрителей мысли о том, что многие факты (ради сохранения интриги, не станем перечислять, какие именно) из жизни Спасителя заведомо искажались Его последователями ради сохранения власти. Причём попытка, беспрецедентная по привлечению фактов, чего всё-таки были лишены другие ревизионистские кинопроизведения, от пазолиниевского «Евангелия от Матфея» /1964/ и скорсезевского «Последнего искушения Христа» /1988/ до едкой «Догмы» /1999/ Кевина Смита.

А ведь авторов фильма особо упрекнуть, откровенно говоря, не в чем. Позиция Рона Говарда, в третий раз (хотя и на разных проектах) сотрудничавшего и со сценаристом Акивой Голдсманом, и с актёром Томом Хэнксом, вызывает, напротив, понимание и уважение. Обличительный пафос его «Кода Да Винчи» направлен исключительно против тех, кто сам является истовым фанатиком (религиозным подобно Арингоросе или же воинствующим атеистом, как Тибинг) и готов, не задумываясь и не считаясь со средствами, манипулировать чужими судьбами и отдавать, говоря библейским языком, на заклание всё новых агнцев… Пол Беттани создаёт по-настоящему страшный образ Сайласа, убеждённого, что является ангелом-истребителем, в своих страданиях и телесном самоистязании приближающимся к мукам Христа, фактически же – изувера во всех смыслах этого слова. Да и по ключевому вопросу кинематографисты высказались очень осторожно, лишь подведя к мысли, что вера, оставаясь одной из важнейших потребностей человека, не должна и не может строиться ни на чём, кроме истины. Это понимает комиссар Фаш (Жан Рено утверждал в интервью, что Дэн Браун сочинял характер, держа в уме именно его персонажей), это же, в сущности, наделяет моральным превосходством Лэнгдона и Невё; между прочим, в обличье Софи трудно представить кого-то помимо француженки Одри Тоту, которая в качестве Амели с Монмартра покорила как бы «улыбкой Моны Лизы» рубежа XX и XXI веков. Главное же, успех «Кода Да Винчи», вслед за «Сокровищем нации» /2004/ внёсшего вклад в развитие тематики «теории заговора», причём на историческом материале, доказывает, что зрителей и сегодня способны заинтересовать не только броские спецэффекты.