Из тех препон, какие пришлось преодолеть на Родине Андрею Тарковскому, чтобы фильм всё-таки дошёл до зрителя, не делалось секрета и до 1987-го года, когда была устроена премьера авторского варианта продолжительностью 205 минут¹. Ограниченный показ в декабре 1966-го; последующая бурная полемика – но именно полемика, а никак не травля – в профессиональных кругах (от комиссии цензоров до руководства «Мосфильма» и Госкино); демонстрация вне конкурса на Каннском МКФ в мае 1969-го²; выпуск в национальный кинопрокат в декабре 1971-го версии с хронометражем 186 минут, собравшей при тираже 277 копий аудиторию в 2,98 миллионов человек; наконец, начиная с декабря 1972-го – демонстрация за рубежом. Однако все эти эпизоды живописались поборниками «перестройки» в ярких красках, преподносились в качестве иллюстрации тезиса о беспричинно строгом отношении к творцам «тоталитарной системы», прямо отождествляемой с фигурой великого князя, ведущего изуверскую борьбу с младшим братом, не делая различий между ослеплением «изменников»-резчиков и отливом колокола – предмета похвальбы перед иностранным послом. Словно произведение так и не стало достоянием культуры! Прочитали хотя бы восторженную рецензию влиятельного киноведа Ростислава Юренева, которого при всём желании не причислишь к диссидентам… Кроме того, есть объективное свидетельство³, что сам режиссёр считал именно данный (смонтированный отнюдь не без его ведома!) вариант лучшим и наиболее удавшимся, с чем лично я готов согласиться. В сравнении со «Страстями по Рублёву» «Андрей Рублёв» производит менее гнетущее впечатление, лишившись (точнее, оставив за рамками кинополотна) – помимо некоторых откровенных кадров – ряд наиболее натуралистичных моментов вроде судорог собаки, забитой палкой Кириллом, закалывания копьём лошади, коровы, заживо горящей в хлеву, чинимых ордынцами истязаний, хотя картина в любом случае оставляет в состоянии катарсиса… Да и подобные упрёки кажутся, право, смешными в сравнении с по-деловому тихим и прагматичным решением иностранного дистрибутора – кинокомпании Columbia Pictures, по собственному усмотрению сократившей фильм ещё на двадцать минут (!), не заботясь об элементарной сюжетной логике и, как следствие, спровоцировав глухое непонимание со стороны публики. Говорят, многими западными киноманами шедевр Тарковского был фактически заново открыт лишь в 2007-м году, благодаря выпуску на DVD-носителях в серии Criterion Collection.

Печально, когда выдающаяся работа становится средством решения мелочных, сиюминутных идеологических задач, уводя в сторону от высокого предназначения искусства, которое, по словам самого Андрея (см. «Лекции по кинорежиссуре», журнал «Искусство кино», № 7 за 1990), «должно уметь коснуться живого страдания человека» и «видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию». Во время сеанса любые наветы, убеждён, меркнут, уступая место индивидуальному переживанию увиденного на экране. Кто сказал, что речь идёт об отдалённых во времени событиях? То, что, казалось, поросло быльём, на поверку звучит жгуче злободневно. Думаю, не у меня одного возникло ощущение, что картина набега потому и получилась столь страшной, воистину кровоточащей, что взывала к другим, отнюдь не забытым воспоминаниям о бесчинствах немецко-фашистских оккупантов. С другой стороны эпизод языческого праздника куда полнее и глубже говорит о подспудных причинах провозглашённой на Западе «сексуальной революции», чем даже соответствующие фрагменты у Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении» /1966/ и ленте «Забриски Пойнт» /1970/ (кстати, показанной без купюр в СССР в рамках очередного Московского МКФ). Причём говорит об отношении к феномену – с позиций носителя православной культуры, стремящегося к любви братской, не приемля довода Марфы: «А не всё едино? Любовь же».

«Андрей Рублёв» покоряет не столько точностью, сколько убедительностью каждой детали, имеющей, будь то элемент реквизита, жест, реплика, интонация, самодовлеющее значение (провоцируя «бунт подробностей», по терминологии Виктора Дёмина) и вместе с тем – работающей на основную мысль, на общее настроение. На образ, уходящий в бесконечность. Уместнее всего, на мой взгляд, вести речь не об аутентичной реконструкции ушедших реалий или даже биографии иконописца, но о персональном видении Истории, о поиске кинематографистом Правды подобно своему великому тёзке-художнику. Пролог, посвящённый «русскому Икару», мужику Ефиму, поднявшемуся в небо («Летю-у-у!!!») на самодельном воздушном шаре и разбившемуся. Участь скомороха, потешающегося на радость люду над боярином, избиваемого княжескими дружинниками, упрятанного по доносу в яму, и, как позже выяснится, отказавшегося пойти в шуты. Демонстративный уход Кирилла, надрывно бросающего братьям-монахам и самому настоятелю обвинения в профанации веры, в превращении дома молитвы в вертеп разбойников. Диспуты Андрея с Феофаном Греком о природе творчества, о Писании, о тяжком уделе и прегрешениях народа по темноте его, а позже – и отказ Рублёва, вопреки увещеваниям Даниила, рисовать страшный суд: «Не могу я всё это писать: противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать». Междоусобное противостояние, восходящее от частной вражды (недостойной взаимной зависти единоутробных князей) к кровавой, братоубийственной трагедии тысяч людей⁴: «Я покажу тебе, сволочь владимирская». Совершение тяжкого греха во спасение немой блаженной, разочарование и приятие обета молчания. Таинство отливки колокола, оглашающего – и без утраченного «секрета» – землю величественным, очистительным звоном… О незаурядной широте охвата и проницательности взгляда авторов даёт представление простое перечисление в назывном порядке затронутых тем, раскрывающихся каждая – в воистину неповторимой многогранности. Я уже не говорю о завораживающем развёртывании приёма ложного символа, о котором Андрей Тарковский так метко писал в рецензии на «Назарина» /1959/ Луиса Бунюэля, в сложнейшую метафорическую систему. Ведь если мир людей (и на личностном, и на социально-идеологическом, и на общекультурном уровне) ещё поддаётся непосредственному прочтению и уразумению, то образы животных, в первую очередь лошадей, являются априори не расшифровываемыми, точно сама Природа. Мы так и не увидели Андрея Рублёва (равно как и Даниила Чёрного, и Феофана Грека) непосредственно за работой, с кистью в руках, – и его иконы, показанные во всём великолепии живительных красок, кажутся написанными самой жизнью, вопреки неисчислимым жестокостям эпохи. Эпохи, избежавшей совершения величайшего греха, сохранив искру Божью, и, согласно финальному кадру, вписанной в вечность.


__________
1 – Он получил заглавие «Страсти по Андрею», в соответствии с изначальным замыслом и по названию одной из новелл, где в ходе дискуссии Рублёва с Феофаном воспроизводятся сцены Распятия – но не в опалённой солнцем Палестине, а как бы на запорошенной снегом Руси.
2 – Где вызвала заметный художественный резонанс, если судить по отзывам прессы и ряду наград, от ФИПРЕССИ до премии, присуждённой как лучшей иностранной ленте Ассоциацией французских кинокритиков.
3 – Интервью, данное Мишелю Симену, Люде и Жану Шнитцер (журнал Positif, № 109, стр. 1–13), можно прочитать, в частности, здесь:
http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Rublov.html.4 – Как бы освещение вопроса «от противного» по сравнению с подходом Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном» /1944-58/.