Выпуск второй серии «Ивана Грозного» в 1958-м году, спустя десять лет после смерти Сергея Эйзенштейна, на советские, а следом – и на зарубежные экраны был подан как безусловное достижение «оттепели». Многие киноведы уже в хрущёвско-брежневскую эпоху писали, не жалея красок, о «приговоре тиранической власти, обличении деспотизма, проклятье всему самовластью»¹, которые, дескать, не могли не увидеть принимавшие фильм члены Политбюро. Но с красивой и по-своему логичной версией, на мой взгляд, не слишком вяжутся общедоступные факты, в первую очередь – содержание разговора Сергея Михайловича и артиста Николая Черкасова² с Иосифом Сталиным, Вячеславом Молотовым и Андреем Ждановым, в значительной степени поясняющее и Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) от 04.09.1946, содержащее официальное обоснование запрета. Вопреки расхожим домыслам, никто из вышеуказанных руководителей государства не настаивал на идеализации образа самодержца – на смягчении или, хуже того, замалчивании самых мрачных сторон его царствования, спокойно признавая, что «репрессии показывать нужно», что «убийства бывали» и что, наконец, «Иван Грозный был очень жестоким». Требования сводились к необходимости раскрытия истины, к тому, что следует «показывать исторические фигуры правильно по стилю», а события – в верном осмыслении (дословно: «… но нужно показать, почему необходимо быть жестоким»). Скажу больше: высказанные Сталиным соображения о мудрости Ивана IV (в том числе в сравнении с Людовиком XI, готовившим абсолютизм во Франции), стоявшего на национальной точке зрения и чужеземцев в страну не пускавшего, об Опричнине как регулярном, королевском войске, в отличие от феодальной армии, о не доведённых до конца расправах над пятью крупнейшими боярскими родами, что не позволило предотвратить Смутное время, по существу – не противоречили авторскому замыслу. Всё это в большей или меньшей степени нашло прямое (даже не на уровне подтекста!) отражение в дилогии, в том числе – именно во второй серии. Вспомним хотя бы пролог с князем Курбским, присягающим на верность польскому королю Сигизмунду, стремящемуся «варвара московского в семью просвящённых народов Европы не допускать» и мечтающему на «московита новым крестовым походом всех христианских государей двинуться», а пуще – душераздирающие воспоминания монарха о детстве, об отравлении матери и первой конфронтации с боярами, отстаивающими интересы разных иноземцев. Но и как-то не возникает сомнений в том, что опричники, связавшие себя с Иваном «другой кровью», рьяно (подобно Малюте Скуратову) расправляющиеся со знатью и отчаянно пускающиеся в пляс, остаются послушным инструментом исполнения воли царя, на что тот им недвусмысленно указывает. Да и те самые, смутные, именно гамлетовские душевные терзания исчерпывающе объясняют известную половинчатость принятых мер – по-русски понятное желание обрушивать карающий меч лишь после того, как в виновности не осталось ни малейших сомнений. При всём сходстве кульминации со знаменитой «мышеловкой», подстроенной у Вильяма Шекспира принцем датским, существеннее различие – в целях и последствиях допущенного убийства… Но и это не всё.

Через повествование красной (точнее, чёрной – по цвету рясы) нитью проходит линия противоборства царя земного с высокопоставленными служителями Царя Небесного. Противоборства тем более мучительного, что оно ведётся вынужденно, вопреки искренним убеждениям. Ещё неизвестно, какого из друзей предательство предосудительнее и постыднее: переметнувшегося к врагу Курбского или же – Филиппа, декларирующего приверженность законам Всевышнего, но не могущего по совести не признать, что остаётся боярином Колычёвым и в одеяниях митрополита. Отказывая в благословении государю, он следом освящает великий грех – покушение на жизнь друга и владыки, доверенное фанатично преданному архиепископу Пимену человеку. В данном контексте лейтмотив, ёмко выраженный (в противоположность первой серии) формулой «Един, но один», звучит ещё трагичнее. Решительно выступить против многовековых обычаев, нёсших народу горе, и… не получить поддержки от тех, кому чистота помыслов должна быть очевидной. Эйзенштейн сосредотачивает внимание на внутренней идеологической подоплёке поступков православных иерархов (от публичных проповедей до непосредственного участия в заговоре), направленных на сохранение собственной власти, но можно уловить намёк и на общность интересов с родственной, католической церковью. Ведь и в пещном действе не только Ефросинья готова узреть венценосного племянника в грозном языческом царе Навуходоносоре, от чьего произвола ангелы спасают невинных отроков, тем самым – побуждая Ивана принять соответствующее прозвище. Но на обращение (в финале первой серии) непосредственно к Богу с вопросом, прав ли он и не кара ли – смерть Анастасии и измена соратников, ответ свыше всё же даётся. Это именно трагедия, ибо даже самые благие (прогрессивные, как будут говорить позже) масштабные и основательные, затрагивающие основы общественного строя изменения не могут пройти гладко и бескровно, без утрат близких людей, без расправ за предательства и козни. Но трагедия, как и у Всеволода Вишневского, оптимистическая, и сокрушающийся после убийства двоюродного брата и невыносимой скорби тётки («Ради русского царства великого…») самодержец завершает сказ на патетической ноте: «Ныне на Москве враги единства русской земли повержены!»

Выискивать в картине «антисталинистские» и «антитоталитарные» мотивы, конечно, можно – и желающие обязательно найдутся. Но и в том виде, в каком лента увидела свет, решительно нет противоречий с первой серией. Диалектичность замысла и его художественного воплощения проявилась не только в противопоставлении, как у Гегеля или Маркса, «тезиса» (свершения в начале царствования) «антитезису» – периоду учреждения Опричнины и последовавших репрессий³. Все эпизоды, чуть ли не каждый кадр пронизывают борьба и вместе с тем – единство противоположностей, что выражается и в неоднозначности, объёмности характеров, и в преодолении властителем собственных сомнений, и в изощрённом хитросплетении интриг. И напрашивающиеся (пожалуй, объективно неизбежные) параллели с современной режиссёру эпохой никак не отнесёшь к крамольным, скрыто антисоветским. «Нет напрасно осуждаемых», – в справедливости своей фразы⁴, брошенной в сердцах Филиппу, царю вскоре представляется возможность убедиться… Преклоняясь перед прозорливостью Эйзенштейна, не могу кратко не остановиться на безусловных формальных достоинствах его шедевра, новаторство и гармоничность которого поражают и спустя десятилетия. Здесь и удивительный опыт цветового (не цветного!) решения, и редкостное чувство глубинной мизансцены, и незабываемый ритм, выстраиваемый всеми доступными средствами: гениальной, богатой на нюансы музыкой Сергея Прокофьева, пластикой движения исполнителей, монтажом. Даже искусством извлечения саспенса, достигающего невиданной силы в кульминации (особенно с того момента, как Фёдор замечает среди челяди человека Пимена), наш мастер владел не хуже Альфреда Хичкока! «Иван Грозный» остаётся примером не только историософских изысканий великого художника, но и произведением, по-пушкински пробуждающим лирой чувства добрые, заставляющим помнить и осмыслять жизнь, в которой правда, несмотря ни на что, одерживает верх. Что уж удивляться тому, какими жалкими, беспомощными и конъюнктурными выглядят на фоне дилогии попытки «новорусских» кинематографистов (Тимур Бекмамбетов в рекламном ролике из цикла «Всемирная история. Банк Империал», Павел Лунгин в «Царе» /2009/) обратиться к личности Ивана Грозного.


__________
1 – Воспользуемся эпитетами Неи Зоркой из статьи «Эйзенштейн» (сборник «Портреты», Москва, 1966), одной из лучших из числа написанных с либеральных позиций.
2 – Был записан с их слов писателем Борисом Агаповым.
3 – Соответственно, незавершённая третья серия должна была стать синтезом.
4 – Слова почти буквально повторит («… а наказания без вины не бывает»), отвечая на упрёк Володи Шарапова, Глеб Жеглов, объясняя простые истины, оставшиеся за пределами понимания большинства диссидентов.