Факт причисления Дзиги Вертова к безусловным классикам советского киноискусства не подвергался (и, к счастью, не подвергается) сомнению любым мало-мальски грамотным и честным отечественным кинематографистом. Разве что в угаре «перестройки» можно было прочитать в любимом журнале несусветную (зато отвечающую идеологической конъюнктуре, особенно если учесть место «доклада») глупость вроде того, что «Эйзенштейн и Вертов были лжецами… Их фильмы можно рассматривать лишь как фантазии, лишённые всякой связи с советской действительностью того времени»¹. Да и на Западе исключительный вклад Дзиги в становление и развитие документалистики осознавался не менее ясно, и даже в «противопоставлении» его произведений и концепций достижениям американца Роберта Флаэрти не просматривалось желания принизить фигуру нашего земляка. Особую актуальность наследие Дзиги Вертова обрело в свете широкого распространения, начиная с 1960-х, принципов «синема-верите» (сам термин – калька с выражения «Кино-правда»²), косвенно обогативших и игровой кинематограф. А на рубеже столетий интерес к «Человеку с кино-аппаратом» возрос, пожалуй, ещё сильнее, о чём свидетельствуют хотя бы… бесчисленные (свыше полутора десятков!) музыкальные сопровождения, за короткий срок написанные – независимо друг от друга – видными композиторами из разных стран. От норвежца Гейра Йенссена до английского авангардиста Майкла Наймена, запомнившегося, в частности, сотрудничеством с Питером Гринуэем, и украинца Виталия Ткачука. Причём они, как правило, опирались на ноты и указания, составленные режиссёром для пианистов-тапёров, сопровождавших демонстрацию ленты в кинотеатрах, тем самым подчёркивая, что стремятся не сотворить вольную фантазию на тему, а – помочь наиболее полно постичь авторский замысел.

Впрочем, «Человек с кино-аппаратом» уникален даже по меркам творчества самого Дзиги Вертова. Уже в отношении полнометражных лент «Шестая часть мира» /1926/, «Шагай, Совет!» /1926/ и «Одиннадцатый» /1928/ можно было говорить о системном претворении воззрений, проводившихся в полемических теоретических трудах, и об обобщении бессчётных находок, сделанных за годы работы над выпусками «Кино-правды». Но следующая картина, снятая по заказу ВУФКУ и отчасти опиравшаяся на идею «Москвы» /1927/ – самостоятельной постановки Михаила Кауфмана (младшего брата Дзиги и верного члена группы Киноки), поведавшей об одном дне из жизни столицы³, не просто вобрала суть всеобъемлющего подхода «жизни врасплох». Явлено нечто большее. Скромный эпитет «Отрывок из дневника кино-оператора» не случайно соседствует во вступительных титрах с выдержкой из громких вертовских манифестов: «настоящий фильм представляет собой ОПЫТ КИНО-ПЕРЕДАЧИ видимых явлений, без помощи надписей (фильм без надписей), без помощи сценария (фильм без сценария), без помощи театра (фильм без декораций, актёров и т.д.)». Главное же – что «эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Стремление захватить врасплох жизнь, разумеется, по-прежнему имеет огромное (решающее?!) значение. Причём кинематографисты стараются, насколько возможно, преодолеть традиционные технические ограничения, чередуя частные бытовые сценки (прогулка на автомобиле, регистрация брака в ЗАГСе и т.п.) и производственные репортажи с величественными панорамами города, впечатляющими индустриальными пейзажами – и даже с кадрами сенсационными, добытыми человеком с киноаппаратом в экстремальных условиях, с риском для здоровья. Всё это само по себе делает картину бесценным историческим документом, досконально исследующим человека⁴ – как в непосредственной близости, крупным планом, так и в разрезе города и всего общества. Режиссёр верен себе, практикуя – в полном соответствии с декларацией из книги «Киноки. Переворот» – «использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство». Он даёт простор сложным ассоциациям, стремится выявить в знакомых феноменах необычный, скрытый за шорами повседневности смысл. Вспомним лирическую зарисовку просыпающейся женщины, рифмующуюся с картиной пробуждающегося ото сна огромного города, или удивительное (между прочим, предвосхищающее знаменитый эпизод умирания деда и рождения младенца из «Земли» /1930/ Александра Довженко) монтажное сопоставление похорон и родов. Отчасти неослабевающий интерес на Западе именно к «Человеку с кино-аппаратом» объясняется, конечно, его наименее явной (в сравнении с иными детищами мастера) политико-идеологической направленностью. Только ведь на уровне даже не подтекста, а переданного мироощущения («киноощущения мира») фильм проникнут тем же неподдельным и всеобъемлющим энтузиазмом, что во многом предопределил успехи индустриализации, вскоре позволившей Советскому Союзу пополнить число мировых держав.

И всё-таки «автор-руководитель эксперимента» (как сказано в титрах) привнёс в картину нечто принципиально новое. Образ человека с киноаппаратом, взбирающегося в прологе на другую, необъятных пропорций кинокамеру, а следом – заглядывающего в кинозал в предвкушении сеанса, сообщает дополнительный, достаточно неожиданный нюанс. Художник-демиург, некогда соотносивший себя с киноглазом, создающим «человека более совершенного, чем созданный Адам» и «тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам»⁵, кажется, впервые предаётся глубокой рефлексии. Впервые приоткрывает зрителю завесу тайны над рождением искусства, демонстрируя не только результат, но и процесс съёмки оператором (ложащимся на рельсы перед приближающимся поездом, взбирающимся на заводскую трубу и высокий мост и т.д.), используя рапид, наплывы, многократную экспозицию, демонстрируя «нечаянно» выпавшую из кинопроектора плёнку… А в кульминационный момент, под радикально ускоряющийся ритм смены кадров, – прямо отождествляя человеческий глаз с кинообъективом. Причём это ни в коем случае не следует уподоблять развенчанию иллюзий, которым нередко завершают выступления перед зачарованной публикой фокусники. Дзига Вертов призывает нас к сотворчеству, к соучастию в постижении и преображении мира. К тому, чтобы открыть энергичного и пытливого «человека с кино-аппаратом» в себе.


__________
1 – Из выступления Сергея Мирошниченко в лос-анджелесской Академии киноискусства, опубликованного в «Советском экране» (№ 14 за 1989-й год); см. также комментарии С.И. Фрейлиха в книге «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (М., 2002, стр. 433).
2 – Названия даны в соответствии с правилами орфографии второй половины 1920-х.
3 – Считается, что именно под её впечатлением приступил к съёмкам «Берлина – симфонии большого города» /1927/ Вальтер Руттманн, одарённый немецкий последователь и единомышленник Вертова.
4 – И тем самым – противостоящим установкам нацистской пропаганды на запечатление в кинохронике толпы и её могущественных вождей, которые позже развенчает Михаил Ромм.
5 –«Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего – голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».