Фильм - Солярис (1972)

«Крис, знай, что это не безумие. Здесь, скорее, что-то с совестью», – пытается, насколько позволяют слова, пояснить суть непростого решения искушённый физиолог, оставив другу видеозапись предсмертного обращения. Озвученное противопоставление выводит зрителя на более общую, фундаментальную оппозицию «разум – чувства», в неявном виде возникшую ещё в пылу жаркой полемики Кельвина и Бертона, потому грубо и прервавшейся, что собеседники, формально изъясняясь на одном языке (на языке естествоиспытателей), оперировали разными понятиями, исходили из полярных предпосылок: психолог ратовал за постижение объективной истины, а отставной пилот говорил о субъективных, нравственных аспектах изысканий. В том и кроется новаторский вклад Андрея Тарковского и Фридриха Горенштейна в развитие научной фантастики, что была подвергнута сомнению (пожалуй, отринута) одна из определяющих черт жанра, достигшая апогея и эстетического совершенства в шедевре Стэнли Кубрика, о котором советский режиссёр отзывался критически и на сравнение собственной постановки с которым реагировал, прямо скажем, болезненно. Тем поразительнее, что при несомненных перекличках, начиная с лейтмотива – поползновений землян установить контакт с инопланетной и отнюдь не антропоморфной формой жизни, произведения столь кардинально непохожи. В «2001: Космической Одиссее» /1968/ интеллект доминирует безраздельно, даже когда экранные события (допустим, захватывающие парения межзвёздных кораблей под звуки классической музыки) увлекают публику сугубо эмоционально или когда сюжетные повороты не поддаются расшифровке слабым людским умом, с неумолимостью следуя высшей логике – но именно логике! В «Солярисе» же и узкоспециальные, технические вопросы оборачиваются своей морально-этической, ценностной (качественной, не измеряемой количественно) стороной, вовлекая в нестабильный, точно нейтринная система, водоворот чувств и образов, априорно лежащих за гранью рационального познания.

В данном отношении фильм отличается исключительной последовательностью и завершённостью, благо авторы не опасаются упрёков в духе Сарториуса, ставящего новоприбывшему психологу в вину, что тот забыл о цели экспедиции, увлёкшись романом с бывшей женой. Ведь и в поверхностном, фабульном отношении выводы предельно конкретны, обосновывая возможность взаимного понимания не на уровне рассудка (что в крайнем варианте, посредством стремительного эволюционного преображения, достигается у Кубрика, менее радикально – у Стивена Спилберга и Джеймса Кэмерона), а путём синхронизации глубинных пластов подсознательного. Достижением эффекта единства ощущений (посланный сигнал с данными энцефалограммы мозга послужил лишь матрицей, каркасом, задавшим информационную структуру), словно речь идёт о поиске контакта не с Высшим разумом, а с Высшим чувством. Важная для Станислава Лема проблема принципиальной ограниченности или же безграничности эпистемологического потенциала человечества, озвученная членом комиссии, разбирающей инцидент с Бертоном, получает неожиданное, в рамках распространённых концепций – парадоксальное разрешение. Незабываемый финал не просто знаменует собой слияние личного и общекультурного, архетипного¹, ничтожного и колоссального, далёкого и близкого, родной Земли и чуждого Соляриса, но в первую очередь – заставляет испытать катарсис, вместе с Крисом пережив эмоциональное очищение и особого рода причащение к миру, к безбрежному Космосу. И величественные заключительные планы сложных мыслительных процессов целой планеты невольно рифмуются² с негромкими, но такими волнительными кадрами колышущихся водорослей в речушке из пролога. Между прочим, обозначенный конфликт проявляется и в области формы, конкретнее – изобразительного решения: сравните монументальный аскетизм декораций Discovery One с хаосом перегруженности лабораторий и кают орбитальной станции как бы случайными, а то и посторонними предметами, первым же, совершенно обыденным поступком посланника становится… отключение какого-то прибора, короткое замыкание в котором никого, кажется, не беспокоит.

Разумеется, до благостного завершения произойдёт много, очень много. Кельвин, в сущности, заново проживёт всю жизнь (такому «перепросмотру» позавидовал бы и Карлос Кастанеда!), вынужденно выстраивая полноценные отношения с точной копией усопшей супруги, материализованной Солярисом по изъятым из закоулков души воспоминаниям. Превозмогая страх и муки, сомнения и, главное, мысленно, да и отчасти физически, возвращаясь в ситуации, оставившие незаживающую рану, давящее, саднящее чувство вины. Не уклоняясь от уникального шанса исправить непростительные ошибки, допущенные по отношению к ближним – уже покойным жене и матери. Наконец, принимая вызов циничных и несчастных коллег и на деле доказывая возможность – в новых условиях – искренней любви к роду людскому в целом, к горстке в несколько миллиардов… Однако не менее³ важен и обратный процесс, процесс очеловечивания Хари, лишь поначалу являющейся клоном, ни о чём не подозревающим, но опять-таки – не обделённым эмоциями. Ей, если вдуматься, ещё труднее и больнее – но тем бесценней опыт, восходящий от малодушного стремления насильственно прервать собственное существование (сцена регенерации – одна из самых сильных и волнующих) до аннигиляции как осознанного акта самопожертвования. При этом принципиально, что формирование личности гостьи происходит не только в процессе разностороннего, освящённого любовью общения с Крисом, но и благодаря малозаметному, естественному приобщению к земной культуре (звучащий фрагмент из прелюдии Баха, зачитываемый отрывок из книги Сервантеса, висящие на стене репродукции картин Брейгеля как внешние проявления, как отражение скрытых, подспудных течений) – тому вместилищу нашего коллективного разума, памяти и, безусловно, чувств, ёмким символом которого служит библиотека, где Снаут приглашает отметить свой День Рождения…

Едва ли, конечно, весь комплекс философских идей оказался сразу воспринят зрителями. Но тот факт, что «Солярис» был встречен широкой аудиторией достаточно заинтересованно, собрав по итогам первого сезона аудиторию по 10,5 миллионов человек на серию, не без успеха демонстрировался в разных странах мира, включая США, и вместе с тем – получил награды престижного Каннского кинофестиваля, остаётся, безусловно, только приветствовать. А отголоски работы Андрея Тарковского при желании можно найти даже в… шлягере начала 1980-х ВИА «Земляне»: «А снится нам трава, трава у дома»…

__________
1 – Едва ли кто-то не уловит прозрачного намёка на композицию рембрандтовского полотна «Возвращение блудного сына».
2 – Возможно, Тарковский сознательно использовал приём из теории «дистанционного монтажа» Артавазда Пелешяна.
3 – Если не более, и первой в титрах значится именно Наталья Бондарчук.