На последнем «Кинотавре» Александр Велединский уступил Гран-при Кириллу Серебренникову, хотя Игорь Порублев получил приз имени Григория Горина за сценарий. А вот награда Гильдии киноведов и кинокритиков России досталась «Живому» наряду с картиной «Изображая жертву». Теперь, когда оба фильма вышли в широкий прокат, возможность оценить справедливость (или, напротив, несправедливость) этого решения появилась и у зрителей. Причём у Велединского есть все шансы не только догнать и перегнать, наконец, коллегу (упомянутая «чёрная» комедия не вызвала коммерческого ажиотажа), но и – взять реванш за относительную неудачу своей дебютной постановки под названием «Русское» /2004/, собравшей около $50 тыс., продержавшись на экранах всего 22 дня. Дело даже не в зрелищности его новой экранной истории, а равно – не в актуальности тематики или, точнее, наличии целой россыпи потенциально завлекательных мотивов. Лента «Русское» местами раздражала – помимо отдельных стилистических огрехов – спорностью авторской позиции, стремлением откровенно сыграть на скандальной известности такой одиозной личности, как Эдуард Лимонов. «Живой», к счастью, полностью избавлен от подобных недостатков и по-хорошему деликатен даже в те моменты, когда двусмысленность кажется неизбежной. Более того, фильм в последнюю очередь воспринимается произведением о второй т.н. антитеррористической кампании, проводимой на территории Чеченской республики. Вопреки чётко обозначенному социально-историческому контексту с указанием конкретного времени и места, когда и где, условно говоря, разведвзвод, отступая, понёс потери, события почти сразу приобретают некий обобщённый, притчевый характер. Причём не сразу ясно, благодаря чему возникает такой эффект?

Возможно, свой вклад внесла мистика, которая не просто вкраплена изобретательно, но – прозорливо не противопоставляется обыденной действительности, трактуется в строго реалистическом ключе, подчас не без здоровой иронии. Стоит лишь Игорю и Никичу, вроде как смирившимся с участью двух неуспокоенных душ, уже после физической смерти вернувшихся к Киру в качестве его совести, увериться в мысли, что лицезреть их может исключительно бывший сослуживец, как присутствие армейских товарищей перестаёт быть тайной для других. Будь то Татьяна, которой не иначе как «сердце подсказало», случайно встреченный философствующий пропойца, дочурка Славика – того самого, кто вынес Кира с поля боя живым… Или даже музыканты из группы «Сплин», на чьё клубное выступление попали друзья, вскоре – навеки уходящие в иной мир, поймав прощальные взгляды прославленного тандема…

Впрочем, ничуть не менее важным для художественного мира фильма представляется и сугубо культурный пласт, особое, исключительное место в котором отведено кинематографу. Ещё в «Бригаде» Порублев и Велединский, написавшие сценарий вместе с Алексеем Сидоровым, блестяще продемонстрировали, какие всходы приносит постмодернистская эстетика, пустившая корни на национальной, сугубо русской почве. «Живой» пронизан многочисленными цитатами и аллюзиями ничуть не менее тонко и подчас – остроумно. Вспомним хотя бы кадры про «лучшее в мире привидение с мотором» из транслируемого по телевизору мультфильма про Малыша и Карлсона, хотя участь Никича с Игорем, не выпускающих из рук оружия, записанного в военных билетах, сродни, скорее, судьбе обитателей Зазеркалья в «Орфее» /1950/ Жана Кокто. Сцена с казацкой шашкой, служащей орудием возмездия, ассоциируется, безусловно, с эпизодами из шедевра Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» /1946/, где американский солдат, вернувшись с фронта, привёз в качестве трофея самурайский меч. Своим деянием Кир, наотмашь бьющий соседа по палате в госпитале, отпустившего пошлую шутку по адресу медсестры, повторил, не ведая того, поступок бойца советской армии по фамилии Нетужилин (из «Военно-полевого романа» /1983/ Петра Тодоровского), схоже вступившегося за честь женщины. Нелишними будут параллели и с другими отечественными фильмами – такими, как «Нога» /1991/ Никиты Тягунова (там без ноги остался ветеран афганской войны) и работы Алексея Балабанова о парнях, прошедших Чечню. Да и присутствие братьев Чадовых в качестве своеобразных антиподов-двойников достаточно красноречиво. Но, пожалуй, самой принципиальной видится перекличка (начиная с заголовков!) с джармушевским «Мертвецом» /1995/, поскольку Кир подобно Уильяму Блейку…

Всего двух составляющих замысла, не просто своеобычных и мастерски, филигранно реализованных, но – безупречно сведённых в единое целое, хватило, чтобы исчерпывающе выразить главное. Порублев и Велединский, как и Андрей Прошкин в созвучном по многим пунктам «Солдатском декамероне» /2005/, на удивление легко миновали опасность застрять в частностях, удовлетворившись феноменальностью самой истории. Фильм, хочется сказать, идеально соответствует своему названию, воспринимается во всех смыслах «живым» (вспомним бойкие эскапады номинально призраков, даже со смехом относящихся к собственному положению), невзирая на горький исход. Это действительно трагедия, погружённая в великий хаос повседневного существования, где надо проявить изрядную настойчивость и силу воли, чтобы не заплутать подобно быковскому (из повести «Сотников») Рыбаку, отстояв верность избранным идеалам. Трагедия человека. Но трагедия, которая бы могла остаться уникальной (в силу всё-таки особенных, неповторимых обстоятельств) вне обозначенного авторами контекста. А благодаря своеобразному эффекту дежа вю, когда чуть ли не каждый поступок, а то и порыв души, героя получает дополнительный смысл, отзываясь в общечеловеческой памяти, рождая те или иные ассоциации, становится ясно, что воззвание обращено практически к каждому, кто только чувствует себя живым. «Чувствуешь – значит живой», как гласит слоган фильма, по-своему опровергающий декартово «Ergo cogito sum». Привлечение же трансцендентного (от чего даже Прошкин в итоге ушёл) позволяет и вовсе презреть земные границы…