Стоит ли удивляться бурной полемике, разразившейся в Дании после того, как был обнародован (24-го января 2006-го года) т.н. «Культурный канон», который, по замыслу, должен увековечить наиболее значимые произведения национального искусства? Так, в раздел «Кинематограф» попали две, безусловно, замечательные постановки Карла Теодора Дрейера («Почитай жену свою» /1925/ и «День гнева» /1943/) – но там не нашлось места для его немеркнущих шедевров! И если отсутствие «Страстей Жанны Д’Арк» /1928/ ещё можно объяснить тем, что съёмки велись во Франции, то «Слово»… Или отборочная комиссия во главе с профессором Йорном Лундом сочла достаточным включения (в другой категории, «Театр») пьесы «Вначале было слово», написанной Каем Мунком в 1925-м, а впервые перенесённой на сцену спустя семь лет? Однако нелишне напомнить, что именно её вторая¹ экранизация не только удостоилась премий на Родине создателей, но и произвела фурор на престижном Венецианском международном кинофестивале, получив «Золотого льва»², и оказалась высоко оценена в иных странах, даже в США (премия «Золотой глобус»). Главное же заключается в том, что картина по сей день считается уникальной, признаваясь едва ли не лучшим (например, интернациональным Интернет-сообществом «Искусство и вера») фильмом, посвящённым духовной стороне человеческого бытия.

Возможно, «Слово» не отмечено таким же виртуозным, поражающим воображение новаторством, как упомянутая трагедия об инквизиторском процессе над великой француженкой, резко (и дерзко!) обогатившая возможности киноязыка. Но довольствуясь интерьерами обычного деревенского дома и сельскими пейзажами, используя преимущественно средние планы и избегая ярких монтажных стыков, Дрейер (вслед за Робером Брессоном) извлекает максимальный эффект из предельно скупых выразительных средств, добиваясь ощущения того, что, по наблюдению Франсуа Трюффо, «ни один квадратный сантиметр плёнки не ускользнул от бдительного его ока». Другими словами, демонстративно самоустранившийся из мира драматурга (за исключением заголовка и имени автора пьесы, титры отсутствуют полностью!), принципиально избравший натуру в Западной Ютландии – в той самой деревеньке Ведерсё, где у Мунка был церковный приход, режиссёр-сценарист незримо присутствует каждое мгновение. И если в кадр попадают, скажем, настенные часы с кукушкой, то, останавливаемые в момент гибели Ингер и вновь запускаемые после её чудесного воскрешения, они служат много большим, чем обычной деталью декорации…

Тот факт, что Карл Теодор Дрейер сумел реализовать проект спустя два с лишним десятилетия после того, как концепция, по сути, оформилась, пошёл фильму не пользу. Кинематографист просто не мог не помнить о судьбе соотечественника, продолжавшего в условиях немецкой оккупации нелегально печатать стихи и проповеди, взывавшие к сопротивлению, арестованного и убитого гестапо. Ценой жизни доказавшего исключительную веру в силу Слова – быть может, не меньшую, чем у Александра Сергеевича Пушкина, чья максима («Глаголом жечь сердца людей») стала в русской традиции ёмким выражением высокого призвания поэта, сиречь пророка. Причём философская (и в известном смысле – политическая) злободневность ленты не исчерпывается невольной ассоциацией с печальными событиями новейшей истории. В споре Петерсена и Боргена, представляющих противоборствующие течения Датской лютеранской церкви, ортодоксально и фундаменталистски мыслящих адептов «Внутренней миссии» и сторонников менее популярных либеральных идей Грундтвига соответственно, слышны отголоски не только средневековых гонений на еретиков, противостояния католицизма и протестантизма или даже христианства – прочим мировым религиям. Их расхождения столь же ничтожны, сколь несущественными они были и в начале нашей эры у лидеров иудейских сект, уважаемых мудрецов и книжников, ополчившихся на Христа. И ничуть не сильнее свидетельствуют о наличии подлинной веры, которую окружающим исступлённо стремится донести Йоганнес. Тем более это характерно для нового пастора, производящего впечатление приятного человека и умеющего произносить проникновенные речи. Скорее уж, доктор, беспристрастный служитель науки, проявит объективность…

Мунк и Дрейер не случайно отсылают к наследию Сёрена Кьеркегора, которое, как с грустью говорит старик Борген, и послужило причиной душевного недуга сына, пережившего трудные времена размышлений и сомнений. Подобно тому, как веком ранее великий датский философ вполне искренне признавал себя гласом вопиющего в пустыне, бывший студент-богослов и не надеется, что родственники и знакомые не то что допустят идею возрождения Спасителя, но и всерьёз отнесутся к собственным речам – примут безграничное могущество Всевышнего. Ограничения – не вовне, а внутри человека, и Йоганнес терпеливо объясняет юной племяннице, что сможет совершить чудо только в том случае, если ему позволят. Слово – это овеществлённое, материальное присутствие святого духа, стоявшего у истоков творения и воистину всесильного (способного одолеть смерть и тлен) для того, чья вера не ведает сомнений. Крупный план лица Ингер, прижимающейся к Миккелу и не могущей выразить всю полноту нахлынувших чувств, является, бесспорно, одним из самых жизнеутверждающих и воодушевляющих кадров в истории кинематографа. Нельзя не отметить и уникальное существование на экране актёра Пребена Лердорффа Рюэ, оставляющего публику (точнее, лишь ту её часть, что оказалась глуха к воззваниям героя) в недоумении относительно личности чудотворца из Ведерсё.


__________
1 – Первую осуществил известный шведский режиссёр Густаф Муландер в 1943-м.
2 – Правда, Дрейер тогда уже был мастером с мировым именем, в отличие от молодых коллег Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Анджея Мунка, Вольфганга Штаудте и Роберта Олдрича.